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陈履生:博物馆的建筑收藏与博物馆空间

时间:2019-6-17 13:58:58  信息来源:陈履生美术馆

建筑,是梦的实体

建筑师,就是“筑梦人“


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马岩松 X 陈履生 | 用建筑创造另一个时空

  主持人:请问美术馆、博物馆当中收藏一般作品的原因是什么,我们中国有没有博物馆或者是美术馆里收藏一些建筑作品?

  陈履生:在座各位可能都去过中国各级的博物馆、美术馆,估计可能除了中国国家博物馆有一些古代建筑、塔的模型的展出,其它的博物馆非常少见。但这不是完整意义上的关于建筑的收藏。如果说有建筑的收藏,包括汉代的陶楼,如果这算模型的话,那么,河南、陕西、四川等很多省市的博物馆都有收藏和展出。但它们都是陪葬的明器,是文物,严格意义上也不能算建筑的收藏。像马岩松这样,作为艺术品而被蓬皮杜来收藏,可能这类的艺术品收藏除了一些专业建筑专业的博物馆之外,在中国可能是微乎其微。因为在中国各级博物馆、美术馆之中,大家对于建筑的关注可能还没有达到像蓬皮杜那种程度,以及包括美国的MOMA这些博物馆这样认识的高度。中国建筑在博物馆中的收藏应该说不具有普遍性,因此,中国的建筑师的作品可能还没有进入到中国的博物馆和美术馆的收藏体系之中,包括像马岩松这样的蓬皮杜收藏了他的作品,但是中国也没有哪一级博物馆会去收藏马岩松的作品。这是一个认识的问题,可能要有待时日。

美国萨勒姆小镇上的迪美博物馆从中国安徽引进了“阴余堂”,一砖一瓦,不远万里,耗资巨大。如今是该馆的一件重要的藏品,也可能是世界博物馆中收藏的规模最大的一件建筑藏品。

当地时间2019年4月11日,巴黎蓬皮杜艺术中心揭幕MAD建筑事务所个展“MAD X”,建筑师马岩松及其MAD的10个项目12件模型被收录为永久馆藏。

“MAD X”展览现场

  当然,中国的建筑师有很多,我们有老一辈的和中青年一辈的建筑师,他们有很多的代表作,包括这些作品的草图、图纸、模型,如何把它成为一种关联的当代文化的成果进入到博物馆和美术馆的收藏系统之中,这是需要思考的问题。因为我们的局限性很大。我们局限于对于艺术的理解还没有把建筑作为一门艺术进入到博物馆和美术馆的视野之中,包括我们对一些建筑的认同,包括我们对一些重要的建筑作为不可移动的文化遗产。作为艺术的建筑如何进入到博物馆之中,除了模型之外有没有其他的方式。

光之隧道 2018越后妻有大地艺术祭(日本)

  我注意到这次马岩松10件作品的模型进入到蓬皮杜艺术中心的收藏之中,严格意义上说,这还不是一个博物馆级的完整收藏。博物馆级的完整收藏应该包括一些与模型相关联的草图,或者是一些构想的早期的草图,或者是一些与之关联的其他内容,这才是一个完整意义上的博物馆级的收藏。有了与建筑模型关联的系统收藏,那么,模型的收藏会更具有学术的价值。

  每一家博物馆可能对于建筑的理解不太相同,我想蓬皮杜可能基于这件作品的独立性,就一件模型来收藏,把模型看成一件艺术作品,而不是把它的建筑观念整体纳入到收藏之中,我想这可能是差异性的问题。

  主持人:第二个关键字是博物馆与建筑,因为大家都知道有很多的博物馆自身的建筑就是知名的建筑师做的,包括刚刚离世的贝聿铭先生设计的卢浮宫的加建部分,还有苏州博物馆,想问一下陈履生老师,您认为优秀的博物馆建筑需要注重哪一些元素?

  陈履生:就博物馆建筑而言可能有三种类型:一种类型是完全由一个老的建筑改造而成,比如像卢浮宫,它是由老的宫殿建筑群落改造的,建筑师贝聿铭的参与只是解决了一个入口的设计问题,并不是整个博物馆的设计。另外一种是全新的设计,包括像马岩松设计卢卡斯博物馆,在平地上起了一栋建筑。第三种是在老建筑旁边做一个新馆,把这两者结合起来。这在全世界有很多这样的事例,在中国也比较多,比如中国国家博物馆就是50年代的老建筑,在天安门广场的东侧,在改扩建之后,它的三面没有改变,只是动了里面的核心部分,新老结合。就我的认识来说,也是我的兴趣所在,因为我对博物馆建筑的兴趣可以说是超常的,我们对博物馆的认识首先应该从建筑开始。不管在哪里,我们看到一座博物馆,先看到的是这家博物馆的建筑外形,所以,博物馆的建筑设计很重要。

马岩松称,“卢卡斯叙事艺术博物馆就像是一朵充满知识的云朵,等待人们前往探索。”

  博物馆在当代文化的潮流中的重要性,对于一座城市,对于公众来说都是非常重要的。因此,很多新建的博物馆建筑不遗余力的解决它的造型问题。在这种情况下,我们发现世界上有很多特别的博物馆建筑,包括像巴黎郊外的LV基金会博物馆的建筑,贝聿铭设计的日本的美秀博物馆,这个世界上有很多新的博物馆建筑,这些全新的博物馆建筑可能对于整个周边的文化生态有着重要的影响。因此,对于博物馆建筑的认识应该是博物馆整个概念中最基础的内容,尽管我们很多公众进入到博物馆之中只是看展览、看藏品,而忽视了对于博物馆建筑的关注。

  在很多博物馆的建筑设计中,都会关注到建筑自身的历史和文化的问题,比如像柏林的博物馆岛上的建筑,有相当一部分被二战时期摧毁或重创,但是,重建和整修后的博物馆建筑却保留了战争的创伤和记忆,这之中保留了那些原来的柱子,保留了弹孔,甚至保留了原来建筑内的指示标志、以及墙面上的原始状态等等。这就是一个完整的关于博物馆建筑的概念。

德国柏林博物馆岛上的新绘画馆在重建后,保留了那些原来的柱子,保留了弹孔,甚至保留了原来建筑内的指示标志。  

德国柏林博物馆岛上的新绘画馆在重建后,保留了那些原来的柱子,保留了弹孔,甚至保留了原来建筑内的指示标志。

德国柏林博物馆岛上的新绘画馆在重建后,保留了那些原来的柱子,保留了弹孔,甚至保留了原来建筑内的指示标志以及墙面。 

  我认为一座博物馆不能仅仅是为建筑而建筑,或者为博物馆而博物馆,它关系到城市的记忆、关系到城市的历史,关系了整个城市的文化。所以,建筑师对于博物馆这样一种兴趣和爱好,使得我们对于博物馆、博物馆建筑的认识超越了我们以往的任何一个历史时期。遗憾的是,在世界上很多博物馆的设计中,尤其在中国,相当一部分的建筑师,或者绝大部分建筑师对于博物馆知之甚少。我刚刚去过一座博物馆,规模很大,设计却很奇怪,为了和它的博物馆logo相适应,把博物馆分成了两部分建筑,结果从它的展厅到学术报告厅要从露天走过去,没有回廊,但这是一个多雨的地区,昨天下很大的雨,要冒着雨走过去,居然没有回廊通路,这在全世界可能都是很少见的,形式大于内容,说明建筑师对于博物馆不了解。

  对于博物馆的理解,我经常要做很多的讲座,我也会做博物馆建筑摄影展来介绍全世界一些优秀的博物馆建筑设计,我希望我们很多的公众进入到一些博物馆中要关注博物馆建筑的设计师给我们预留的一些特别空间,尤其是其中的光影关系。因为建筑师预留的光影关系会改变建筑的物理空间,它与展厅与文物、展柜,与很多的空间会发生特别的关联,这是一种非常有意味的形式。如果观众忽略了它们的存在,可能一般进入博物馆之后得到的东西只是到卢浮宫看到了《蒙娜丽莎》,或者看到了其他所想看到的一些艺术品,而忽视了整个博物馆建筑有可能给你带来的一些赏心悦目的内容。因此,在建筑师设计给予我们的以及我们能够获得的一些特别的内容,正是当代建筑发展中需要特别关注的一些问题。为什么人们那么追捧贝聿铭的美秀博物馆,或者特别欣赏他的卢浮宫的入口;或者我们也会看到世界上很多特别的博物馆的设计,优秀的建筑师都在不遗余力的为大家创造一个特别的、不同于其他公共设施的建筑。而这些建筑的美感,可能正成为整个世界建筑发展的一个潮流。虽然我没有跟岩松探讨关于博物馆建筑的问题,他的卢卡斯博物馆未来呈现的是什么状况?这是我最感兴趣的一个问题,因为他是中国的建筑设计师。

博物馆大厅高大宽阔、有自然光,大厅里有透明的电梯,观众乘坐电梯时会有升空的超现实感。

  主持人:在非常现代的建筑作品或者建筑场馆当中,跟我们中国古代的作品会有哪些差异性吗,因为中国最早的博物馆,比如故宫博物院,它外面的建筑和现在不一样,他们在收藏方面,陈老师有什么观点可以跟我们分享一下。

  陈履生:故宫是历史上的一个宫殿,从建筑上来论它不是一座博物馆。今天所具有的博物馆的功用,是由宫殿改造成了博物馆,如同法国的凡尔赛宫。这就是我讲的博物馆建筑的三种类型中的第一种类型。毫无疑问,像马岩松所说的对博物馆的感觉,故宫是完全没有的。我只是说在这样一种旧宫殿改造而成的博物馆中做展览,只能是适应它原有的建筑空间,没有办法去改造这个空间。因为在国家保护的古建筑中,不仅是中国的故宫,包括到意大利、法国等等国家都有很多古老的建筑,钉钉子、拉电线都不可以,所以,没有办法改变它的现状,只能是所做的展柜适应这个空间,不可能因为这个展柜而把墙或柱子拆了。这就是古建筑给后来的展览策划,包括布展提出的挑战。

  中国古代早于战国的时候就有一些公卿祠堂,在屈原时代就是一个有着教育功用的公共空间,里面画了很多的壁画,屈原就是看了壁画之后发出了《天问》。而壁画的作者会考虑到壁画里的一些具体的空间安排。古代建筑的制度决定了这种空间的可能性,比如石窟,尽管现在外面木制的建筑已经没有了,留下了里面的洞窟。这种石窟的建造制度也不是能够改变的,画工进去画的时候也是根据这些即有的规章来解决它的空间、构图以及色彩诸多的问题。因此,作为博物馆的建筑和公众之间的关系正是今天在专业方面需要特别探讨的问题。当然,像马岩松这样的建筑师很自由,他随手一涂一画可能就是未来的一栋巨大的建筑,随便画一个圆弧可能就是未来建筑中的与之相关的带圆弧形的空间,结果可能与卢卡斯叙事博物馆展出的内容不太匹配,则就会给未来带来许多困惑和难题。比如有一美术学院的博物馆是日本设计师设计的,那个墙就是弧面的。但是,展出的画是平面的,所以,那个墙没法挂画,或很难挂画,而为了挂画非得再搭一平面的临时展墙才行。要么,就是凑乎。

  博物馆的空间还有一个通用性的问题。尤其是美术馆有着不断的变化展览,今天展油画,几个月之后展雕塑,再过几个月可能是展当代艺术;有的展览需要墙面,而有的展览则需要悬挂,如此等等,不一而足。对于空间的要求,对于相应的辅助设施,可能都不尽相同。因此,博物馆空间的通用性,以及其它,与博物馆的类型有着紧密的关联。世界上很多的博物馆,比如瑞典斯德哥尔摩有我最欣赏的一家博物馆,它是因为一艘沉船,围绕这一沉船而盖了一座很大的博物馆。它的展出的内容也是根据沉船所有文物来设计的,里面空间的分割,以及展示这一巨大沉船的各种空间关系,作为博物馆建筑是做的相当好的。

瑞典斯德哥尔摩VASA沉船博物馆

瑞典斯德哥尔摩VASA沉船博物馆的内部空间

  当然,也有像马岩松说的那种博物馆建筑空间,如蓬皮杜,或者如凯布朗利博物馆(巴黎),不分展厅,从头到尾。还有很多像洛杉矶的broad博物馆,在楼梯的转角平台上能看到里面的库房,包括像法国朗斯的卢浮宫分馆,把库房展现给观众。还有凯布朗利博物馆把库房放在大厅里面,一个大的玻璃圆柱,里面有电梯,有工作人员在工作,这是全世界博物馆建筑中独一无二的。类似这样的建筑师的想象和别出心裁,是我特别欣赏的。现在有很多建筑师的特别的创造,会让人们眼前一亮,会自然的发出感叹——居然能想出这样的点子,把库房搬到中央大厅,因为它满足了全世界绝大多数观众的好奇心。因为在博物馆内看到无数藏品的观众都想知道这些藏品是怎么放在库房里的,工作人员又是怎么在库房里工作、是怎么修复藏品的。所以,现在有很多博物馆把修复放到了展厅。观众就非常有兴趣,原来有伤害的油画是这样慢慢修复的,原来修复油画有这么多的设备,如此等等。

  所以,当代博物馆的建筑和我们所见到的过去的故宫的空间已经完全不是一回事。因为不得已而为之的古建筑的利用,包括像卢浮宫、大都会都是迷宫,你去多少回都发现有很多展厅是第一次走到,因为你每次走的路线不一样。到了那个迷宫里,你每次进出都不一样,你记好了我这一次一定要按照这个路线走,碰到了一个洗手间,上了洗手间出来之后不知道前面的入口在哪了,走了另外的道或者出口。这种老建筑改造的博物馆都存在这样的问题。尤其像我们中国的很多过去的建筑是中轴线的,分为左右两侧,必定在动线上要走回头路。而新的建筑如凯布朗利博物馆不分展厅,动线流畅。如此等等,对于我们今天的博物馆建筑设计,尤其是老的建筑改造,都会提出一些新的问题。

  卢卡斯博物馆屋顶的花园也会是亮点,屋顶上有步道、餐厅、花园,是能容纳上千人的城市级别的花园。

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