超越圖像的中國新繪畫
（節選）
漆瀾 徐可
一、超越圖像
我們在此提出的“新繪畫”，特指“八五新潮”以來，在架上繪畫領域集中呈現了“反圖像化”的書寫性格，注重於動態表現和敏感傳達的藝術案例。它不僅是基於相對嚴格的繪畫性，對中國當代架上藝術一種形態意義的歸納，更是對中國當代架上繪畫領域表現觀念的創新和精英價值追求的統稱。
在厘定“新繪畫”概念以及尋找個案的過程中，我們始終提醒自己，風格化，模式化的理論概括、界定不適合新繪畫的文化性格。新繪畫之所以成為“繪畫”在當代文化環境中的新的興奮點，不是緣于對某種風格樣式的追逐和效倣，而是緣于開放的藝術性格和動態的表現視角。要呈現這一視角，我們有必要對自新潮美術以來的社會學策略和觀念(概念)系統論述進行梳理，從而在“圖像化”潮流的對立面，盡可能客觀地凸顯出新繪畫自身的自律意識和感性特質。同時，“新繪畫”在形態學上，保持了繪畫本位的修辭邏輯和技藝特徵，是“繪畫”的當代性表達方式和表現形態。而要呈現這一獨立的形態特徵，我們必須對“圖像化”時流加以厘清。
我們提出的“新繪畫”與目前幾位學者所使用的“新繪畫”不盡相同，甚至是有根本性差異的。呂澎先生比較早就提出了“新繪畫”這個學術概念。他在為《藝術當代》“新繪畫”專題討論所撰寫的論文中這樣寫道：
“適合使用‘新繪畫’這個詞彙的地方發生在‘玩世現實主義’與‘政治波普’以及它們的交匯處，如果一定要找尋它們的共同點，那就是：沒有本質主義的追問，卻有現實問題的揭示；不是西方主義的標準，卻有全球化的普適態度；不再攻擊具體的目標，卻有並置出來的衝突；不討論什麼是藝術，卻堅持藝術史的立場；沒有獨一無二的闡釋，卻有截然鮮明的觀念。1990年代中期，各個藝術現象正是在這樣的開放性思想空間裏發生……”
這是一個比較寬容的構想，在這個構想中，自1990年代初期以來的“圖像化”潮流都被歸納到了新繪畫的版圖之中。儘管，“沒有本質主義的追問，卻有現實問題的揭示……不討論什麼是藝術，卻堅持藝術史的立場”，這些感性表徵的描述也契合我們對“新繪畫”的認定，但是我們所強調卻是在當代文化環境中的“繪畫自治”，強調的是“繪畫”對現當代策略和理論的強制性干預的超越，強調的是繪畫的個性特質和直覺屬性。因此，作為集體策略和潮流理論而生效的“玩世現實主義”、“政治波普”、“艷俗藝術”，以及以“圖像化”為表現手段的藝術案例並不在我們的考察範圍之內。我們的課題正是將新繪畫與“圖像化”潮流剝離開來，而“超越圖像”正是新繪畫的第一關鍵詞。
新繪畫生長于“圖像化”潮流的邊緣，而1990年代初期，“由潮流到個人”的轉折開啟了新繪畫的先端。“二元對立的簡單觀念”的消解開啟了新繪畫動態、開放的文化視角。新繪畫正是在“觀念之後”、“潮流之外”展開實驗的，它超越了“藝術是一種輿論”或簡單的社會學的“批評性藝術”的命題局限，而重新將視覺審美、直覺意識和個性經驗召回到繪畫中。學術界通常以這種宏觀的價值取向的轉變為依據，將1990年代中期以後的繪畫簡單的定義為“新繪畫”。認為這種“新繪畫”，“在關注人的生存狀態與回歸敘事的同時，一方面越來越遠離宏大敘事的傳統，轉而走向了微觀敘事，另一方面越來越強調虛構與誇張在藝術創作中的作用”。這個論述大致切合了新繪畫的文化性格。但是，我們認為，對“回歸敘事”應該持以謹慎和保留的態度，新繪畫的敘事是“矛盾開放”的文學敘事，這與新潮美術之前忠實于反映功能的現實主義敘事是截然不同的。另外，這種以價值轉變為依據的概括忽略了形態學的考察。如果從形態學的角度來看，逐漸走向普泛的玩世現實主義、波普、艷俗等風格樣式實際上是“觀念圖像”在形態上的慣性延續，它顯然與新繪畫注重視覺形態、語言修辭的性格是不相容的。
1990年代，藝術語言、文化命題、審美趣味的轉變開啟了架上繪畫的多種可能性。當“二元對立的簡單觀念”一旦消失，人們逐漸對外延話語失去了興趣，“繪畫之所以是繪畫”無疑還是最具統攝意義的問題。從1990年代中期以來，中國新繪畫的實踐逐漸興起，它以動態的書寫和開放的敘事開啟了繪畫新風。新繪畫否定“觀念”對繪畫形態和身份意識的消解和異化，以感性特質和技藝屬性對抗程式複製，從而將繪畫從“圖像化”的處境中獨立出來。新繪畫創造了全新的圖像，而不是被動地屈從圖像壓力。這種與“圖像化”表現策略背道而馳的實踐成為繼“宏大敘事”和“觀念圖像”之後，中國架上藝術之“繪畫性”得以保存和繼續闡釋的實踐方式。從1990年代中期以來，周春芽、曾梵志、劉煒、毛焰無疑是這個領域最具代表性的實踐者。
二、新“觀念”
自1990年代初期以來，以“觀念”為策略疏離主題敘事，是“觀念圖像”(包括新繪畫)對抗制度化美學趣味的又一策略。由於在中國特定的制度美學的語境中，繪畫敘事與意識形態粘連過於密切，這在某種程度上加劇了新繪畫對敘事的排斥情緒。當然，新繪畫與敘事的疏離並不如“觀念圖像”那樣偏激。我們看周春芽、曾梵志、劉煒、毛焰的早期作品，卻發現他們對文學敘事和詩學隱喻依然迷戀。新繪畫與敘事的疏離，不是文學意義的疏離，而是對價值趣向單一的社會學敘事的疏離。
周春芽的《紐約日記》，曾梵志的《協和醫院》，劉煒的早期作品，毛焰的早期肖像系列，張恩利的《屠夫》、《擁抱》、《吃》系列都有某種技巧主義成分，都致力於新的繪畫形態的探索。這些怍品具有明確的文學敘事的特點，並流露出超現實的意味。周春芽創作于1990年代早期的《紐約日記》是他具有明確的自傳性質的代表作，這些作品以親身經歷的情感糾葛為背景，將具體的情節、場景碎片化，重新安排在一個虛擬的空間中，真實的故事被轉換為荒誕、離奇的視覺幻象。直到今天來看，無論是其敘事手法還是圖形的提煉，都是富有創新價值和文獻意義的。曾梵志的《協和醫院》系列雖然只是他創作歷程中的一個簡短序幕，但它依據藝術家熟悉的生活場景營造出的緊張而危險的敘事氛圍，壓縮、扭曲的形態，瀰漫著焦灼、壓抑的情緒等都不容置疑地使之成為中國新繪畫的經典之作；他的《面具》系列則採用了“類化”的觀念隱喻，試圖為人格和心理的自我發現找到某種相對固定的風格特徵和敘述策略。張恩利的早期作品涉及的題材幾乎都是關於生活中不可避免的轉變，人們在飯桌上盡情地享受美食帶來的身體感官的歡娛，觥籌交錯中縱情聲色。奔放的筆觸刻畫出躁動的氣氛和令人窒息的壓力，揭示了現代文明的滑稽可笑。毛焰的早期肖像作品大多以熟悉的朋友為模特，這些模特大多具有相當的文化背景，其人格內涵也成了毛焰題材的一部分，畫面形態與畫外背景形成一種內引外聯、明暗交織的敘事，極大地拓展了肖像的思想縱深。1997年在中央美術學院畫廊，周春芽和毛焰聯合舉辦的“肖像性質”展覽似乎很能概括這個時期新繪畫探索的總體性格——這種具有泛人格意義的“心理肖像”似乎是疏離于“群體化”觀念之外的另一種“個人化”繪畫觀念的發端。
“觀念在1990年代中期以後成為潮流的詞彙……批評家頻繁地使用這個詞彙，以表明這個時期的繪畫如失去這個特徵很可能是‘背時’的。”“觀念這個詞的使用來自後現代主義哲學的影響。本質主義的消解使得批評家們謹慎地用觀念這個概念去替代‘思想’這個詞語。”但是，我們得承認，“觀念藝術”在中國的實踐基礎卻是以急切的形式搭建，是暫借“觀念”這個策略性的詞彙對各種暫時還未名正言順的實驗藝術進行的名義性的歸納和界定，進而形成一種背離制度化美學的助推策略。這無論與現代本質主義，還是後現代的反本質主義都沒有太大的學理性聯繫。實際上，這種名義的“觀念藝術”往往發生在具有泛政治訴求的藝術領域，“觀念圖像”、“政治波普”都以並不“觀念”的方式分享到了“觀念”所帶來的額外收益。事實上，中國“觀念藝術”屬於外源性文化命題，它是作為對抗行政主流美學趣味的策略而移植到中國的歷史語境中來的。但是，中國傳統藝術始終存在於形態和價值的平衡機制之中，缺乏西方那種相對純粹甚至是偏激的“形式主義”文脈。在這種政治與藝術的雙重語境之中，藝術風格的更新基本上是從社會問題入手而不會單純地出於形式發展之需要，一旦接觸到推崇“觀念”意義的觀念藝術必定傾向於現實問題的闡釋方法，而不會單純地把它當作純粹的“藝術方法的方法”。
鋻於這樣的情形，這種坦然的認識或許是符合歷史實際的：“中國當代藝術的確是在策略話語的幫助下走出困境的，但這種‘困境’也有人為的緊張成分，並借助這種人為的緊張在主流文化的陣營中謀求到了‘合法身份’。”“強調‘觀念’也是必要的，因為中國當時實際是一個具有突變性質的轉變期，各個階段、各個領域所有的‘現代化’問題交織在了一起，‘要說的話太多’，又不知怎麼說……唯一的解決辦法，也是非如此不可。別無選擇的辦法就是‘快刀斬亂麻’——把複雜的問題搞簡單，這就是策略。”
值得注意的是，從1990年代中期以來，新繪畫的形態變遷掩藏著一條隱性的觀念線脈。從周春芽、曾梵志、劉煒、毛焰的的實踐中，我們可以看到。傳統文脈及視覺資源正在發生微妙的遷移和轉化。在他們的實踐中，新繪畫的書寫性格與形態趣味似乎與本土的傳統形成了一種既相對立又暗相切換的關係。
周春芽的山石和綠狗在形態上暗通于傳統文人繪畫。“‘綠狗’……用意不是圖像，我的初衷是文人花鳥畫簡潔的形態以及雕塑的體量感，是試圖以流動的書寫來展示力量和速度，以筆觸來暗示質感及觸感，同時以界限分明的正負空間來反襯體量和動態關係。在一定意義上可以說，‘綠狗’系列是我在畫布上做的雕塑，也是以雕塑的觸感來重構文人花鳥畫。”曾梵志一直癡迷于線條與色彩的探索，它們打破了具象繪畫帶來的束縛，讓情緒化的線索帶動藝術家的理性。縱橫的枝條、迅疾的筆觸、充滿動感的節奏和澎湃的情緒令2002年曾梵志的《無題》系列更似文人在畫布上的對景寫生，不同的是，它突破了文人繪畫的溫文爾雅而顯得大氣磅薄。劉煒的風景作品對筆觸、質地有一種接近任性的嗜好。2005年在上海滬申畫廊展出的一批紙上作品，表現語言非常特別，接近文人筆墨的筆觸趣味流露出一種跨語境的反諷，或自我解嘲。毛焰的《托馬斯》系列筆調細膩敏感，氣氛神秘，取消了色彩的表情因素，單色的描繪成為一種絕對的凝視，流露出一定的“水墨”趣味，而其近期的紙上作品更直接地借用了近文人繪畫形態。這些看似個性化的趣味追求似乎都與傳統的“文人”審美趣味暗通消息。在一定意義上，似乎可以這樣認為，中國文人的繪畫觀念正在發生著實驗場域的轉移。這不管是不是自覺的策略，事實上這種趣味的轉變已經發生，它或許是新繪畫隱藏在潛意識中的另一生效的審美觀念。這種有點“反串”意味的實踐一方面反映出了以“文人美學”為核心的傳統美學觀念已發生了實踐主體的分化和轉移；另一方面也反映出，中國當代繪畫面向國際開放語境的雄心勃勃。這個新生的繪畫族群作為一股文化勢力不僅以一種主動的姿態吸收了傳統形態成果，突破了傳統內向、閉合的文化性格，同時，立足全球化語境，對本土視覺經驗作出了開放性、輸出性的闡釋。
這種審美觀念的轉變在年輕一代畫家中表現得更加明顯。張小濤的《潰爛的山水》系列，趙能智的《幻覺》系列，韋嘉的《照亮夜色無垠》系列，楊勁松的《魚》系列，劉國夫、秦琦、賈藹力、李青的風景作品等在書寫性格、質地、肌理上都明顯地流露出對書寫筆調、融合質地以及流動視覺的嗜好。
需要強調的是，我們對內向自足的“傳統文人美學”保持著相當的尊重和警惕。我們在此提出的“本土”和“傳統”，並沒有宣揚那種帶有國粹色彩和血統論的傳統主義。如果靜態地以傳統圖式或語言性格為參照，從而對新繪畫作形態的質對或文化趣向的評介，未免有刻舟求劍之嫌疑，因為這種簡單、表層的質對並不適合新繪畫流動、開放的當代文化性格。實際上，傳統主義的承襲和修養與新繪畫的性格存在根本的差異。新繪畫不是針對既往的被動的承襲和修養，而是宣稱對自我表現和現實場景負責。新繪畫實際上是在國粹主義傳統與行政化美學傳統——兩種制度化美學的雙重壓力之下突圍的。“‘當局者迷，旁觀者清’，要領會中國傳統繪畫的精神，適當的疏離是必要的。”這種對本土傳統的“異在”的延續和重構是新繪畫帶給我們富有啟發性的當代文化思維。
在傳統資源與國際語境的對流、交會的場景中，“我們必須使自己的直覺、想像力甚至靈魂，向與我們自己的視野。信仰和價值觀不同的視野、信仰和價值觀開放。我們必須使學術界問題作為一個整體來思考，從與整體的關係的角度來看待區域性問題”。在這個意義層面，新繪畫不僅僅是本土歷史的開放性表達，更是中國現實創造對國際文化語境的對流。它既是區域傳統命題的當代表達，同時更是全球整體命題的個性化的區域呈現。這種潛在的“觀念”作為新繪畫的文化策略之一，將繪畫帶入了一種開放、流動的文化語境之中，繪畫已經大於一種靜態的圖像定義系統，是一個跨文化區間性的動態、立體的視覺經驗交叉、互融的發生場——這或許是新繪畫觀念最貼切的理論概括。
三、新敘事
在新繪畫實踐中，針對物質化現實的再現功能遭到普遍的置疑和否定。新繪畫強調的不是繪畫形態、價值與歷史邏輯的重合一致，而是強調與之錯位甚至是對抗和背離，即追求一種超越公共政治意義的歷史文本的“新歷史”，一種超越制度化的歷史敘述——將主意力轉向了變動不居的偶然性、複雜性、微觀的甚至是不可知性，呈現出矛盾開放的敘事視角和“異在”、對抗的文化姿態。在這種反映功能放鬆的表現語境中，與其說是歷史本文決定了繪畫的視角，毋寧說是繪畫為歷史本文開啟了一種陌生而意外的視覺維度。
周春茅是新繪畫最早的實踐者之一，在他看來，“通過新工具、新觀念重新理解、闡釋、體會和追憶的文明傳統”是歷史延續的方式。只是這種延續的方式不是藝術家“被告知”的間接經驗，而是來自於自身的現場直覺——而藝術就是這種直覺證明或證謬的過程。他以矛盾開放的智慧坦然面對矛盾本身，甚至把矛盾當成了證明自身價值的參照。周春芽對繪畫形態和趣味具有先天的平衡感，他將流美的形態和反美學的趣味結成了相反者的同一。然而，這种先天的平衡感並未讓他滿足於做一個折衷主義者，相反，他的藝術趣味總是在溫和與暴力、流美與突兀之間自由騰挪，在走鋼絲的危險遊戲中近乎于放肆地展示著對矛盾的駕馭能力。在《桃花》系列中，周春芽以一種挑戰的姿態重構文人經典形態，著力於瓦解那種由傳統承襲所帶來的內向和惰性。他以近似于抽打的力量和速度將文人的陰柔、溫馴的氣質驅除罄盡。繁複地揉搓，或疊蓋，或任意地流淌，色彩和形態形成了一種令人窒息的緊張，同時，又以一種相對克制的優美或曖昧來誘導畫面興奮點，在暴力與溫和，放縱與克制之間蘊涵著一種引而不發的爆發力。周春芽將觀念隱藏在形態之外，自信地將語言的直覺屬性和動態感彰顯出來，流動的描繪過程成為他修辭的最好策略，那就是直覺淋漓盡致的發揮，同時更是想像與表達的貼切。在他的作品中，我們可以隱約看到傳統主義者的形態期待，但是，那種反美學的敘事和鮮明刺激的形式聚合為一種強勁的衝擊，又將這種期待推向了絕望的邊緣。
如果說周春芽的歷史態度還保留著文人化的精神氣質，那麼，曾梵志的歷史視角要超脫和自由得多。正由於這種超脫的歷史敘事觀念，曾梵志的作品呈現出內在、自足的敘事邏輯。他的繪畫特點可以用“瞬間性、多變性、流動性、不規則性、開放性和神秘性來概括”。“他的作品不是在闡釋畫外業已存在的故事，而是在展示繪畫本身所包含的所有可能，作畫對於他來講就是在複雜的繪畫過程中創造一種敘事方式。因此，他所呈現的故事並沒有固定的內在邊界，在可變的背景下，他的繪畫結構並不為其內涵規定的特定方向展開。”從《協和醫院》、《肉》、《面具》到近作，曾梵志一直在尋找語言和敘事的轉換，由早期心理，情緒和道德的隱寓，轉向了語言形態自身的形而上意味的挖掘。其作品形態由內斂變為自由，這種前後風格的落差，質地、肌理的強烈對立為作者的冒險意識拓展了寬廣的空間。語言的放射感刺激著情緒的膨脹和釋放，從而為藝術敘事開啟了更為龐大的外延和引申，作品形態更臻開放，趣味也更加動蕩、神秘。
劉煒從1990年代初期開始，就以一種反美學、越界的性格而受到關注。相對於周春芽和曾梵志，劉煒更迷戀形態本身的趣味，反敘事的性格也似乎更徹底。他以直白、坦率的語言和糜爛、敏感的形態對看似無聊的情節和形象做出了引人人勝的描繪。“他對它開玩笑，笑話一切，他用一個孩子在塑像上描眼鏡的趣味，頗覺好玩地把熟人的臉變形、扭曲。”1997年以前，劉煒的造型手段主要是對現實人物的醜化，“醜化成為藝術形象解放的第一步”，他以挑釁的情緒對正常的審美趣味作肆意的否定和嘲弄。1995年之後，這種誇張變形的形式因素逐漸消退，而質感和趣味成為他的興奮點。這種轉變實際上是一種由圖形到質感的過渡，也是由表層形態向感官、直覺的引申。劉煒是直覺高度敏感的畫家，其語言先天就具有一種反美學的詼諧和調侃的滋味。即使抽取了敘事情節，其筆觸肌理也透露出一種腐爛、墮落的氣息。劉煒消解了具體敘事而把直覺屬性徹底地釋放出來，或許用“玩世而不現實”來注解他的藝術性格倒是非常貼切的。
相比而言，毛焰的藝術性格要嚴肅得多，他仍然把古典傳統放置在令人敬畏的神龕上，經典意識和多重復合的詩學旨歸，使得他的畫面超載，純凈、沉重、遲暮、敏感，這些現代主義詩人的感觸都完整地投射在他的作品中。他的肖像作品甚至可以說是這個時代殘留精英的精神肖像——一種敏感隱藏在歷史的縱深處，蒼白而幾近於消逝的形象，存在於明滅隱晦之間，如同深淵，需要一種“絕對的凝視“才能看見——透出一種精神漂泊的遺憾，或一種嚮往歷史又孤立無助的嘆息。毛焰不是極端主義者，但他是一個極致主義者，對歷史人文的眷戀使得他的藝術具有某種“精神烏托邦”的性格特徵。在現實文化場景中，毛焰是一個敏感、漂泊的古典主義者，同時又是一個矛盾的現代主義者，他將古典的趣向懸置於當代視覺場景中，以一種瞻仰的心情去重讀“情緒”、“靈感”、“氣質”這些傳統的字眼，從而頑強地抵制著潮流的誘惑。這種精神和語言的錯位並未淹沒毛焰的敏感，相反，在一種反向的抗爭中，他的語言和形象釋放出更為強勁的視覺張力。
張小濤和韋嘉是“70後”畫家中比較注重形態研究和敘事策略的畫家。張小濤的藝術趣味顯得外向甚至是熱烈，他似乎更關注歷史、現實問題的考察。從早期《放大的道具》到近期《潰爛的山水》，他的興趣點相對集中，比較專注于社會學的心理隱喻。張小濤是善於把握敘事語言，並注重修辭策略的畫家。不論是對文字語言，還是圖像語言，他都具有一种先天的好奇和冒險意識。《潰爛的山水》用寫實的手法來掩蓋語言的暴力，以物質屬性來烘托觀念表達，呈現出一種鮮明的社會學象徵。張小濤是一個比較注重技藝的畫家，他對繪畫形態的研究是比較系統而深入的。從形態的角度來看，張小濤似乎非常注重語言和物象的同構關係，並流露出一定的技藝迷戀。
韋嘉對繪畫形態感具有先天的敏感。相對而言，他的藝術性格是內向、敏感的，他的語言相對內斂、克制，尤其是他的石版畫作品，甚至有些許“貴族化”的形式主義趣味。在這些作品中，結構和秩序成為敘事的主導策略。這種趣味遷移到了他的布面作品中，似乎抑制了書寫的速度和力量感，也剔除了偶然肌理的干擾，語言顯得輕快而純凈，物象的形態、敘事情節呈現出一種如舞臺一般明確的精練感，或一種規定感，靜穆而矜持，理性的形態和超現實意味的情節相撞擊，視覺敘事幻化為一種類似宗教或寓言的精神儀式。
新繪畫的形態是流動變化的——歷史圖像不再是固定、類型化的價值定義和形態總結，也並非一種完善的表達方式，因為一種完善的表達方式同時也是一個表達形式的終結。在當代文化環境中，繪畫與圖像的關係是開放、交叉的，這種對應關係在視覺藝術中更呈現出多重交叉的邏輯面貌。站在繪畫的立場上，圖像由繪畫創造，由天才的偶然性連接為生動、動態的視覺化歷史，而非由某種具有普遍通約性的圖式符號來對歷史內容進行界定、分類和概括，這種思維看似具有某種反歷史理性的趨向，但這種對繪畫形態的理解實際上只是反對那種靜態的模式化的“圖像歸類”，而呈現理性、自覺的開放意識。在新繪畫看來，圖像的歷史是圖像變異、分化的歷史而非圖像分類和定義的歷史，一切歷史的圖像資源都是現時創造的壓力和禁忌，而非參照和督導——新繪畫存在於歷史圖像文本的對立面－－沒有錨點，只有流動的痕跡，它有動態的脈絡可尋，但沒有靜態、固化的模式。我們欣賞這樣的認識：“我的理想是動態的、敏感的表現而不是靜態、模式化的呈現。我不僅僅追求形態本身的動態感，同時，更希望自己筆下的形象能在不同的文化背景、不同的媒材領域流動。”
四、新“公眾性”
當代資訊普泛，文本壓力日趨劇烈，新繪畫以開放的敘事爭取表達的獨立，它既是理性的本質主義，同時又是非理性的反本質主義。在新繪畫看來，歷史不需要圖像來定義。圖像的定義僅是歷史多元文本中最具個性化特質而又最不敢輕信的文本。對歷史事實進行“簡單的反諷和挪用”。是出生於1950年代或1960年代初期對歷史有濃厚興趣的藝術家們慣用的表達方式。這種“簡單的反諷和挪用”抽取了歷史的時間維度和現場直覺，歷史時間蛻變為“假設時間”，由此，藝術家可以通過單純的平面圖像的拼湊和組合而對歷史事實進行貌似真實的描述。而這個時間概念在周春芽、曾梵志等新繪畫藝術家的作品中被真實化並被強調出來，畫面語言與自身的現場經歷結成動態的同構關係，對直覺、對直接經驗的迷戀使他們對“假設時間”失去了興趣。
對“歷史的忠實”的要求只能是一種理論的期待，帶有濃厚的道德色彩，年鑒派嚴謹、忠實的作風不適合要麼緊張、要麼誇張的當代藝術性格。因此，要在當代新繪畫中去指認或還原歷史結構的願望是一廂情願也是不切實際的。在新繪畫看來，一種直覺的視覺語言遠比信而有徵的歷史事件更加真實感人。因此，在道德層面的歷史主義並不適合新繪畫。對新繪畫而言，在邏輯層面：“歷史”是一個言語的仲介，是一種關於時間敘述的放鬆，或一種個性表現的依託，歷史是藝術話語的潛臺詞——當然，也唯有這個潛臺詞，語言和情緒才能獲得放大和象徵。歷史在這兒是畫家的私秘空間並非道德空間。區分了這種公共道德與藝術私秘，我們的評介才不至於在“真假”、“偽善”等具有濃厚道統意味的二元對立上耗費唇舌。在價值層面：“假像”或“真象”都不是新繪畫“價值”問題的關鍵，新繪畫重要的價值意義是，在中國這個強調嫡傳文脈、譜係論述和泛政治訴求的線形傳統結構中，它以一種開放多元的視角和流動的形態特徵，預示著當代文化的“異在”力量，以一種天才的想像力對抗制度化公眾性文化表達，同時，更以一種實驗甚至是挑戰的姿態疏離于商業視覺和普泛化的觀念表達之外。是與不是之間是傳統的禁忌，而這恰恰是“新繪畫”的精神樂園——來自遠處，去向深處，偉大的想像之所以能成其為偉大，是因為在想像的直覺與歷史的意義之間隱藏著二律背反的矛盾，以想像來折射意義既是藝術價值規定的放鬆，同時更是藝術的難度。
在不同的政治語境中，藝術創作與藝術批評有著不同的對應關係。在一定程度上可以這樣說，當代中國的主流藝術史是意識形態化的，更是倫理美學化、話語化和修辭化的權利變遷的歷史。在這種語境中，藝術的評介，往往通過美學與物質話語的共謀，現實功利借由意識形態而成為制度化、合法化的闡釋原則。當代理論者、藝術家受社會學的啟發，熱衷於構想一個有別於其他公共領域的藝術公共領域，“觀念圖像”可以看作是這樣的藝術嘗試。但是，在今天，這種通過形式話語而非實踐建立的公共領域成為了以資本為主導的話語制度的實踐。這種實踐疏離了視覺經驗，脫離了具體的形態考察，依賴於外延話語，最終對想像與現實的區別麻木不仁。
繪畫作為“非社會性和非政治性”的文化本文，從某種意義上來說，與社會性和政治性本文之間存在著顯著的功能區別。當然，我們不是鼓勵個人主義或那種偏執的“私秘”藝術趣味。但是，繪畫仍然是一個”私秘”的藝術實踐方式，它與“個人主義”之間存在著隱性的內在聯繫(但並非“文化品質”的趨同)。我們並非為這種藝術的“私人化”開脫，事實上，私人化的文化訴求是個體性格因素，而非社會功能訴求，它與社會權利範疇的“私有化”不是一個概念。換言之，新繪畫所呈現的這種“私人化”，“把自己塑造為客體，成為慾望的對象，成為誘惑、滿足、魅力的載體”，似乎更能承載當代文化的公眾性。
公共性訴求是知識分子的道德義務，存在於藝術想像的對立面，集體意識是對藝術個性的約束，但同時，繪畫的天才屬性卻可以透過這種嚴肅的禁忌爭取到更加強勁的表現張力。在藝術的王國，理性價值總是試圖實現對情感價值的淩越和專制，這既是審美常常發生的錯誤，但它又是審美強度的源泉。在潮流思維氾濫的今天，我們倒是需要這樣的提醒：“有關審美的任何界定都必須與私人的聯繫起來，而後者又進而與心理的、詩學的、個人的相聯繫。”集體制度與個人自由之間存在著天然的對立。公眾性是外在於藝術個性的價值評介，對於個性選擇而言，或許禍福相倚，公眾性的暫時隱退卻是個性充分展現的機遇。
不是在歷史、集體認同中去被動地印證個體經驗，而是以個體的經驗對抗或證謬歷史、集體認同的局限，這種思維在新繪畫中是具有典型性格意義的，它是新繪畫關於社會學質對而提出的具有啟示意義的回答。
藝術與社會，或兩種互不相通的語言實踐之間的歷史的關係究竟是什麼？這個問題本身似乎並不能得到一個單一的、圓滿的理論解答，或者說：“這種理論的圓滿解答似乎要仰仗一種將歷史矛盾化解為道德需要的烏托邦式的想像。”文化公眾性是一種理智的、倫理的集體督導，只有置身於單一的道德定義之外，我們才可能真正地獲得與自身個性相一致的“個體自由”。自發的藝術情感和自覺的文化選擇永遠是藝術家面臨的兩難選擇，但是，當我們突破了二元對立的思維，我們卻發現，這兩難的選擇正是啟動繪畫當代開放性表達的途徑。
五、結語
“新繪畫”在中國的現實背景下凸顯出重重矛盾，這些矛盾既是當代新繪畫的課題，同時也是我們關予新繪畫的多重定義項。因在多元價值背景中，繪畫本身就是一個複雜的生存與發展的問題，是一個複雜的文化選擇與創造的問題。簡言之，這些矛盾如次；多元視覺與多元趣味的交叉引發了基本倫理與多元價值之間的矛盾；視覺變異與形態更新引發了自覺的策略和自發的情感之間的矛盾；文獻與原創的對立引發了創作與評介之間的矛盾；觀念與形態的不對稱引發了繪畫與反繪畫之間的矛盾：美學與反美學、藝術與非藝術的對立引發了藝術家身份與藝術人格之間的矛盾。新繪畫也許無法完全解決這些難題，但這些難題卻是繪畫發展的動力和誘因——可以由矛盾而引發繪畫的變革，但卻不能因為矛盾而否定了繪畫。
矛盾並未給繪畫帶來生存的威脅，相反，它促使繪畫擁有了更多重的表達視覺。甚至可以這樣認為，沒有矛盾就沒有“新繪畫”，“新繪畫”正是在這重重的矛盾中進行自身的文化和形態建構的。我們大致認為，新繪畫的基本學術含義如次：強調繪畫性，語言動態化，形象與語言並重，研究與表現並重：創作觀念多元化，強調觀念而不排斥修辭，觀念與技藝平行展開：開放的歷史態度和開放的文化身份，文化命題、圖像資源多元化：具有強烈的藝術個性意識和文化、視覺的挑戰意識，具有“異在”于藝術潮流，“異在”于集體認同的文化精英意識，繪畫語言、圖式形態、文化命題具有強烈的實驗性和首創性，在語言上有極致性探索。本次參展藝術家共十三位，從1950年代至1970年代，其年齡跨度大致與新繪畫的發展歷程相吻合。
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