隋、唐、五代時期（581年—960年），是中國古代繪畫全面發展的時期。由於隋唐兩代的相繼全國大一統，特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，政治昌盛，國力強大，版圖擴大，經濟繁榮，國內各民族關係融洽，中國文化交流也相當活躍，促進了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上最具有劃時代意義的歷史階段。

　　當時涌現大批著名的畫家，見於史冊者就達200余人，為前所未有。畫家在不斷吸收近域與外來影響的基礎上，藝術表現技巧更加豐富，創建題材也空前廣泛。人物畫愈發注意反映現實生活，和刻劃人物的精神氣質；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，並產生南北不同的地域性風格；花鳥畫創立工筆設色和水墨淡彩、沒骨等多種表現方法。宗教畫亦顯得更為絢麗多彩。五代時期出現的宮廷畫院還產生許多以家族為單位的創作群體，受王室優待，畫藝得到充分的發揮。可以說，隋唐五代時期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢豪邁，影響波及當時的東方各國，成為中國繪畫史上的一個高峰。

　　 唐代人物畫十分繁榮，首都長安（今陜西西安）人才濟濟。初唐的閻立德、閻立本兄弟，來自西域的尉遲跋質那、尉遲乙僧父子及梁令瓚；中唐時期的張萱、周昉及後期的盧楞伽、孫位等，皆名著一時。

　　其中以盛唐時期的吳道子最為出名。他一生作過無數佛教、道教壁畫，僅長安、洛陽兩京的寺觀壁畫就達300余幅。他的畫藝全面，人物以外，山水、鳥獸也無所不精，被後世奉為“畫聖”。

　　 吳道子所畫的人物頗有特色，與晉人顧愷之、陸探微不同，以疏體而勝顧、陸的密體，筆不週而意足，貌有缺而神全；他還一變東晉顧愷之以來那種粗細一律的“鐵線描”，善於輕重頓拙似有節奏的“蘭葉描”；突破南北朝“曹衣出水”的藝術形式，筆勢圓轉，衣服飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當風”的獨特風格，風行於時，被稱作“吳家樣”。吳道子善於把握住傳神的法則，注意形象塑造的整體，故所畫執爐女子壁畫，達到“竊眸欲語”的地步。十分傳神生動。他的畫與張旭的草書、斐的劍術，被譽為當時的“三絕”，並且影響遠及日本、南韓等地。至今在日本還保存著傳為他作的《送子天王圖》。

　　唐代的山水畫繼隋代之後，更為蓬勃發展，趨於成熟，並且形成風格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。

　　 青綠山水以勾勒為法，用筆細密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工致動人。如傳為李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。

　　水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強調水墨效能的發揮，以之來表現景物的體和面。即便設色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為高。如傳作王維《雪溪圖》平淡天真，感情委婉，十分耐思。

　　青綠和水墨效能的發揮這二種流派的出現，體現了審美情趣向多元化的發展，它們都受到後世的推崇仿傚。到了明代，董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓、王維、稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。

　　與人物、山水畫一樣，唐代的花鳥走獸畫也進入了獨立發展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，並涌現出一批專畫花鳥，或專畫牛、馬的傑出畫家。 如薛稷擅長畫仙鶴，杜甫有詩稱其畫鶴“低昂各有意，磊落如長人”。姜皎擅長畫鷹，畫面突兀逼人，充滿肅殺之氣。

　　再如曹霸，精於畫馬，生機勃勃，超凡脫俗。其弟子韓幹，有出藍之勝，所繪《照夜白圖》，用洗練而富有彈性的鐵線勾勒後稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態，不愧為大手筆之作。他向唐玄宗說，皇宮禁苑內的良馬皆是他繪畫寫生的範本。韓幹畫的馬腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有“唐馬”之譽，對後世影響較深。

　　唐德宗時的丞相韓滉，擅長畫牛，傳世的《五牛圖》運用粗放豪邁的勁挺的線條來表現牛的健壯樸厚，畫風樸實、沉著，結構嚴謹，五牛各具特徵，形態各異。筆法簡樸而變化多趣，曲盡其妙。

　　此外，騰昌佑的花鳥、刁光胤的羊、蕭悅的竹等，皆以獨門專科見稱於時，給花鳥走獸畫的全方位發展奠定了基礎。

　　敦煌莫高窟現存洞窟半數以上為隋唐創建，這些洞窟內至今仍保留著大量以“經變”與供養人為主的壁畫，或敘述佛經故事，或描繪供養人物，與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，光彩煥然，馳譽中外。這顯然與當時封建社會高度發展有關。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調；喜慶昇平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。圍繞著經變內容的描繪，穿插了宴飲、閱兵、行醫、旅商、農耕等生活場景，簡練真實而富有情趣。

　　如《西方凈土變圖》，除了佛與弟子外，圖中展現了瓊樓玉宇、仙山碧樹，樂隊高奏，舞妓翩翩，一派花團錦簇、絢爛華麗的氣氛，與其說是天上佛國，還不如說是人間帝皇貴族生活的再現。

　　敦煌壁畫的人物造型，由粗獷而進入精細，身軀準確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態豐肥，艷麗多姿。尤其是菩薩像，更多現實生活中的女性之美，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切，一如凡俗。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現實生活聯繫密切，人們重視現世的感受，已勝過對佛國天堂的信仰。畫師們憑自己對現實的熱枕，創造出一幅幅精美絢麗、色調明凈的圖卷，他們非凡的創造力和高度的寫實技巧，使隋唐宗教繪畫的現實主義因素，得到充分地發揮。

　　唐代的墓室壁畫，亦隨著帝王厚葬之風的發展，規模和藝術水準均令前代望塵莫及。特別是乾陵內章懷太子李賢墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重潤墓壁畫，篇幅宏大，佈局嚴謹，內容豐富，如馴豹、客使、宮闕、宮女、伎樂、馬球等宮廷奢逸生活內容，皆在畫面上一一展現，反映了王室貴族至死仍迷戀人世的榮華富貴，希圖死後繼續窮奢極逸。

　　章懷太子墓室有壁畫50余組，面積近400平方，其中《女侍·觀鳥撲蟬圖》，畫三名宮女在深庭大院內虛度青春，無所事事的遊戲活動，一派寂寞苦悶的幽怨之情，在舉手頭足之間顯現無遺。

另一幅《禮賓圖》，描繪三位外族賓客懷著崇敬、嚴肅的神情，在漢族官員的陪同下，正等候著太子的接見。他們不同的形貌特徵、裝束打扮，刻劃得纖毫畢肖，唐朝中外各族的交流盛況，借此可見一斑。

　　 永泰公主陵中的壁畫達百餘米，繪武士及男女侍從，隊列參差有序，掩映呼應，人物或回眸低語，或頷首盼顧，或端莊從容，或閒雅溫馴，無不儀態優美，情感豐富；衣紋線條抑揚起伏，宛若流水行雲，富於跌宕韻律，懿德太子墓室壁畫則表現崇樓傑閣的壯觀，宮廷儀仗的宏偉，金碧輝煌，氣勢磅薄，精彩紛呈。唐代無名畫師用筆流暢、色彩明快，以及善於利用空間交錯關係，造成畫面變化豐富而又不失和諧統一的精湛藝風，表明唐代繪畫總體水準的發達。

　　唐代人物畫的世俗傾向，到了五代時期更為發展，題材上注重反映現實生活，技法上力求寫實，許多人物畫帶有肖像寫真性質，刻劃細緻入微。南唐畫院的畫家顧閎中、周文矩、王齊翰、衛賢等，尤其擅長寫實人物畫，頗有盛名。

　　 其中顧閎中曾奉李后主之命，黑夜潛入宅邸，暗中窺察為逃避李后主猜疑而故意縱情聲色的南唐大臣韓熙載。回去後憑記憶創作《韓熙載夜宴圖》，以向李后主彙報。

　　 該圖橫335.5釐米，縱28.7釐米，分“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各斷以屏風等相隔，前後連續又各自獨立，描繪了夜宴的主要過程。

　　各段主人皆為韓熙載，畫家將他的心理活動細緻地刻劃出來：超然自適、氣宇軒昂，卻鬱鬱沉悶、寂寞寡歡。表現了主人公作為北人不受李后主信任，不得不借酒宴來擺脫煩惱的尷尬心態。顯示了畫家驚人的觀察力，及對主人公命運與思想矛盾的深刻理解。

　　如“聽樂”一段，韓熙載雖在屏息靜聽，當其餘的人物則真正聽入了迷，隨著樂聲的優美韻律，有的抱手，有的側耳，有的回顧，有的垂立，但皆無韓熙載的政治家憂思神情。

　　這幅藏于故宮博物院的工筆重彩畫。設色絢麗而不失清雅，線條流暢而不失沉著，繪聲繪影更繪心境，是五代人物畫的傑出代表作之一。

　　五代的山水畫，尤其是水墨山水畫進入了成熟階段，畫家體味生活，將所見自然環境的特色，用不同技法加以再現，形成了不同的地域流派，展示祖國山河的多姿多彩。在北方，以荊浩，關仝師徒為代表，素稱“荊關”；在江南，以董源、巨然師徒為代表，素稱“董巨”。

　　荊浩為五代後梁時代的儒生，因避戰亂隱于太行山洪谷，陶情林泉，寄趣丹青，人稱“洪穀子”。所作筆墨並重，常繪雲中山頂，四面峻原，氣勢磅薄，山岩蒼蒼，峭峰危立，深得北方氣象。傳作他的代表作《匡廬圖》，成功地運用堅勁而密集的皴法，恰如其分地表現出山石的凹凸明暗和紋理結構，並以虛實濃淡變化多端的水墨，創造出富有質感的畫面，表達了既雄偉又深遠遼闊的意境，有“全景山水”之稱。

　　其弟子關仝，用筆簡潔，善於畫秋山寒林、村居野渡，雄渾之中平添北方山水蕭索蒼涼之氣，代表作有《關山行旅圖》等。

　　董源（？—約978年）曾任南唐北苑副使，故人稱“董北苑”。他的山水，好以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真之趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細長，如麻線下披；並綴以點子皴，描繪出江南山巒土後林茂、草木華滋的特色。《寒林重汀圖》則描繪隆冬時節的江南景色。作品中看不到人蹤，聽不到喧嘩，甚至風兒似乎也被冷得不願再發出一丁點兒聲息。靜穆橫臥的山丘，幽深延綿的水汀，沉默相對的房舍，無言挺立的竹木……體現了畫家把握四季景物的高超技藝。

　　其弟子巨然，則善用長披麻皴，焦墨苔點，更在山頂上多累礬頭，或水邊岩下布以煙雲嵐氣，以通密林群峰的壅塞之氣，明潤鬱蔥，寄託隱于林泉的逸致。

　　與山水畫“北有荊關，南有董巨”相倣，五代的花鳥畫也產生了不同的流派，主要有西蜀的黃筌和南唐的徐熙。

　　黃筌最擅長用勾勒法作畫，即以細淡的墨線勾畫出所畫花鳥的輪廓，然後填以色彩，以著色為主，給人以富麗工巧的感覺；同時他愛畫名花異草，珍禽奇鳥，寓有富貴吉祥的含義。其子黃居採稟承家風，宏揚工細、逼真的勾勒填彩畫法，因此黃氏父子的畫風被稱作“黃家富貴“，而且風靡後代畫院，流風不絕。

　　徐熙出身名門，雖未出仕，卻高雅自許，自稱“江南布衣”。所畫花鳥以平常所見為多，如禽魚蔬果、蟬蝶蘆雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨為主，著色為輔，色彩淡雅，給人以樸素縱逸之感，評為“野逸”。上海博物院館藏有傳為他所作《雪竹圖》，全用墨筆，既有線勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之氣。此種畫風在北宋後期影響較大，對畫院花鳥畫風的改革起到積極地推動。

　　五代後期還出現兩種較為繁榮的畫科，他們就是利用界尺來準確描繪樓閣屋宇建築的風景畫，俗稱“界畫”，以及描繪田家風物或市井活動的風俗畫。

　　“界畫”技法嚴謹，工細而有法度，亭臺樓閣，甚至舟船車馬，皆比例切實，歸整有序，符合數學規律，生動自然，因此界畫較為難作，被許多畫家視為畏途。五代涌現的胡翼、衛賢、郭忠恕等畫家，心細手巧，特別擅長繪製結構繁複的建築物，雖一點一筆，亦務求繩矩，但不拘板，如存世郭忠恕《明皇避暑宮圖》，宮殿樓閣描繪精密工致，法度嚴謹，現藏日本大阪市立美術館。

　　田家和市井風俗畫，顯得較為輕鬆活潑，所傳達的就是民間喜聞樂見的自然而熱鬧的生產、生活場景，洋溢著盎然生趣。如傳為衛賢的《閘口盤車圖》，就是描繪市橋舟車的現實生產活動的優秀風俗畫卷。

　　無論是嚴謹工麗的界畫，還是熱鬧活潑的風俗畫，都對宋遼金繪畫的全面發展起到推波助瀾的效果。