北宋王朝沿襲繼承了南唐和西蜀的各項統治制度，朝廷中有重文輕武的傾向。這一時期科舉入官的文人大量涌現，中央政府在宮中建立了規模龐大的“翰林畫院”。畫院的建立對繪畫的發展起著至關重要的推動作用，各種繪畫活動眾多，佳作不斷涌現。人民大眾在經受了連年戰亂災難之後，更加珍惜統一後的和平光景；文人士大夫將精神寄託于詩文繪畫，把它作為高雅娛樂手段，由此興起了文人士大夫繪畫的熱潮；都市的繁榮造成了社會對繪畫作品的大量需求，民間畫家競相出賣繪畫作品，謀求生計。諸多因素使得宋代繪畫得到全面發展。

　　宋朝繪畫雖無唐代的輝煌富麗之風，卻體現出 空前未有的豐富、精緻、寫實之情。這一時期的繪畫作品，名目繁多，豐富之極，令人目不暇接。由於畫風多樣，題材眾多，繪畫得以進一步分科，按題材分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等，按社會階層分為宮廷繪畫、士人繪畫和民間繪畫。

　　這一時期的山水畫，在山石皴法、構圖章法、透視比例、色彩鋪陳上，皆得到進一步的發展，技法豐富，質感強烈，氣勢宏偉；及至南宋，馬遠、夏圭等人又創對角式構圖，以寫江南湖光山色，簡率豪放,遐思不絕。花鳥畫則更趨嚴謹精緻，饒有裝飾趣味。
　　值得一提的是，自魏晉以來孕蓄的文人畫，到北宋時期終於形成氣候，在蘇軾、米芾、李公麟等文士的推動下，注重抒發主觀情致的文人墨戲畫逐漸形成新的藝術潮流，與畫院寫實之風相互輝映，促成宋遼金時期繪畫的全面發展。

　　北宋的人物畫，著名者有武宗元的《朝元仙仗圖》（插圖73），清秀嫻麗，氣度恢宏，而其構形技法，到北宋後期為李公麟（1049年-1106年）發揚光大，線條健拔卻有粗細濃淡，構圖堅實穩秀而又靈動自然，畫面簡潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥，既有真實感，又有文人情趣，而且所作皆不著色，被稱作“白描大師”。

　　李公麟雖為進士，但他並不熱衷於寫官場的升遷榮祿，卻醉心於書畫技藝，經常去皇家馬苑觀看名駿，或載酒出遊，寫生賞景。數十年來，他無一日不忘記自然美景。李公麟還善於汲取顧愷之、吳道子、武宗元等人的用線條技巧，注意飄逸凝練，神韻內斂，故而所作雖淡毫輕墨，卻光彩動人。如所繪《維摩演教圖》、《臨韋偃牧放圖》，皆簡潔而傳神，生動活潑，動人心扉。據說他晚年重病在床，還以手指在被上划動，真可謂篤于繪畫，至死不渝了。

　　北宋中期以蘇軾（1037年-1101年）為代表的一批著名文學家紛紛參加繪畫活動，不僅大膽創新，而且還提出了許多反映文人士大夫審美情趣的美術理論，給宮廷繪畫佔主導地位的美術界帶來了新的活力。這股新潮日益發展，及至元代竟成為繪畫界的主流，人們稱之為“文人畫”。

　　蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫相融相通，要求作品有詩的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》，繪幹扭枝曲的枯樹，若掙扎伸展，堅硬頑強；雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。

　　在蘇軾的倡導下，繪畫講究自我表現，追求意境、“神似”的風氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起，躬行實踐，使中國繪畫的精神內涵日益深厚。繪畫有否書卷氣也成為後人評價作品優劣的重要標準。

　　北宋末期的宮廷畫院在政和、宣德年間達到鼎盛，這是與酷愛藝術的宋徽宗趙佶（1082年-1135年）親自到畫院指導繪事大有關係。

　　趙佶雖然是一個昏君，但在美術上卻深有造詣，所創“瘦筋書”，纖而不弱，端而不板，婀娜剛勁，秀麗精工，別具一格。又下令鑒別內府收藏曆代書畫，分門別類，著錄評論，編成《宣和書普》、《宣和畫譜》等。他還增加畫院畫師的俸祿，將畫院列入科舉制度中，以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”等詩句為題，考錄畫師，給畫院注入“文人畫”的氣質。

　　趙佶善繪山水、人物、樓閣，尤長于花鳥，用筆挺秀靈活，舒展自如。傳世作品有《芙蓉錦雞圖》軸、《祥龍石圖》卷、《聽琴圖》軸、《臘梅山禽圖》軸、《瑞鶴圖》卷、《鴝鵒圖》軸等。由於他的努力，許多畫師，如費道寧、李唐、蘇漢臣、張擇端等，皆脫穎而出，樹譽藝壇。

　　這位詩、書、畫兼美的亡國皇帝，和南唐李煜一樣，以“絕代人才，薄命君王”的地位，在歷史的功過冊上永遠讓人評說。

　　宋徽宗時的畫院待詔張擇端，為山東東武（今諸城）人。他長于界畫，尤精於舟車、市橋、人物、山水，傳世有《清明上河圖》，以描繪北宋都城汴京（今河南開封）清明節這一天都市與城郊百姓的種種活動，展現了京城工商業與交通的繁華面貌，成為宋代風俗畫的特異瑰寶。

　　敦煌壁畫的人物造型，由粗獷而進入精細，身軀準確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態豐肥，艷麗多姿。尤其是菩薩像，更多現實生活中的女性之美，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切，一如凡俗。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現實生活聯繫密切，人們重視現世的感受，已勝過對佛國天堂的信仰。畫師們憑自己對現實的熱枕，創造出一幅幅精美絢麗、色調明凈的圖卷，他們非凡的創造力和高度的寫實技巧，使隋唐宗教繪畫的現實主義因素，得到充分地發揮。

　　宋室南渡，定都臨安（今浙江杭州），江南秀麗的風景便成為宮廷畫院畫師們模寫的對象。如西湖、錢江風光，往往是畫家樂於描繪的題材。然而江南山水以疏淡秀逸見長，與北方雄渾奇偉之勢不同，為了展現江南煙籠霧罩、清曠空靈的美景，畫家馬遠創造了構圖簡潔、以偏概全的方法，即突出主景于一隅，其餘用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠樹水腳、霧雨煙嵐，並通過指點眺望的人物，把欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的餘地，人稱“馬一角”。如《踏歌行圖》、《松下高士圖》、《射鳥圖》等。

　　南宋畫院另一位畫師夏圭，亦善於以虛代實、計白當黑，將景物集中于一側，表現浩渺的空間，後人稱之為“夏半邊”。如《松溪泛艇圖》、《煙岫林居圖》等，意境高簡，發人幽思。夏奎與馬遠相比，畫面空白更多，遼闊平遠之勢更足。

　　馬遠、夏奎構圖多取一角半邊之景，將江南山水空靈清秀特點展示出來，畫風相同，人們並稱之為“馬夏”。他們對水墨蒼勁、意境清遠的南宋山水畫風的形成，起到重要的作用。

　　與南宋畫院虛曠空靈的創新之風相比，北方遼朝、金朝的繪畫則顯得馬背民族之稱的契丹、女真，在繪畫上亦常有遊牧的情趣，多寫本民族之生活題材，如放牧、騎射、遊獵等，粗獷奔放；花卉鳥禽帶有濃郁的裝飾味，構圖講究對稱，技法工細。 如遼代畫家耶律倍（李讚華）的《射騎圖》、胡環的《卓歇圖》，描繪契丹人物真實而生動，多大漠不毛之景趣。

　　金代畫家張瑀《文姬歸漢圖》，雖繪歷史故事，卻以女真民族為模特兒，人肥馬壯，胡服皮衣，風塵僕僕，朔放氣象充斥畫面。

　　遼代崇尚厚葬，金代流行薄葬，故而遼代墓室壁畫要遠比金代發達，其題材亦與遊牧生活多所關聯。如內蒙古庫倫旗七號遼墓壁畫，描繪契丹遊牧狩獵的生活場面，駝馬成群，帳篷互連，人們握竿馭馬，粗獷豪放，草原情景歷歷在目。壁畫的技法雖不是出自高手，但形象真實生動，線描流暢，設色淡雅。樸素中見靈巧，富有生命力。

　　南宋時期，理學、禪宗皆很發展，思想界十分活躍，而且理學與禪宗趨向互溶，如理學大師朱熹就與禪僧往還，交流學問，頗為相得。

　　這一時期禪宗南派也更為繁榮，許多飽學之士不滿當局偏安江南，紛紛逃禪為僧，以求寄託，僧侶的文化水準隨之提高。一批禪宗僧侶畫家亦應運而生。他們以禪宗南派“頓悟”思想指導繪藝，著墨不多，深藏玄機；題材不拘，皆作禪理；所繪有一種“只可意會、不可言傳”的情調。其中梁楷、牧溪（又名法常）最為著名。

　　梁楷曾任畫院待詔，後不滿政局，棄職為僧。他的畫風以簡練迅疾出名，用線條含水墨變化之趣，多書法飛白遒勁之勢，人稱“折蘆描”或“釘頭鼠尾描”。傳世《李白行吟圖》，捨棄一切背景，簡單數筆，就勾勒出李白遊吟時飄然瀟灑的神情，以少勝多，而寓意深遠，令人尋味。後人稱其作為“減筆畫”。

　　牧溪的作品雖不如梁楷那麼簡練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻劃與寫情傳神俱得，如《觀音圖》、《猿猴圖》等，落墨不多，卻神形兼具。他的畫大多流傳于日本佛寺，深受日本僧俗歡迎。

　　“禪宗畫”除寓以禪思、用筆簡練外，大多崇尚設色淡雅，或僅用水墨而不設色。它的出現，與“馬一角、夏半邊”的簡率畫風互相呼應，墨戲情趣愈見濃郁，為元代文人畫的大發展創造了必要的條件。