. 1949年
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  . 1966年
  . 後記 

　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　 蘇聯影響與民族風格
　　　　　　　　　　　
　 圖繪革命歷史

　　1949年中國共產黨取得了全國政權，中國共產黨人和它所領導的人民軍隊前赴後繼，流血犧牲，勝利實在來之不易。為了體現人民對革命戰爭和1840年以來反對內外敵人中犧牲的人民英雄的敬意，中國人民政治協商會議第一屆全體會議于1949年9月30日決議參軍 114釐米×211釐米 中國美術館藏 1950年 王式廓 此圖是王式廓從延安時期的木刻轉向油畫創作的重要作品，其構圖方式連接後來的《血衣》，表現了王式廓的個人特色。而從革命歷史的角度來論，又上接1937年創作的《臺兒莊大捷》，表現了他在這個題村範圍內的成就。興建"人民英雄紀念碑"。當人民英雄紀念碑矗立在與天安門相對的廣場中軸線上時，完全表明瞭中國共產黨人對先烈的永久的懷念，同時也表明中國共產黨人將對他們的子孫進行永久的革命傳統教育。為了這個懷念和教育，中國革命歷史博物館在全國解放初期就組織畫家創作革命歷史畫，以期通過圖像化的革命歷史頌揚他們心中的英雄和英雄事跡，而圖繪革命歷史也就成了許多畫家責無旁貸的歷史任務。

　　由於油畫的特性，在新中國的現實要求中，油畫首先承擔了圖繪革命歷史的重任。1950年1月17日，南京率先成立了革命歷史畫創作委員會。5月，中央美院完成了文化部下達的繪製革命歷史畫的地道戰 140釐米×169釐米 中國革命博物館藏 1952年 羅工柳 羅工柳（1916一），廣東開平人，1936年入杭州國立藝專，1946年任北方大學文藝學院美術系主任，1950年起任教于中央美院，1955年赴蘇聯留學。1958年回國，歷任中央美院繪畫系主任、副院長。艾中信在《油畫風采談》中說：“當他創作《地道戰》的時候，油畫底子不算厚。按一般的規律，基礎愈厚，創作愈高；《地道戰》卻突破了這個規律，究其原因，是羅工柳對繪畫各門類的修養廣，而且他善於吸收各門藝術的精華、採取各種手段，來彌補油畫底子的不足。”任務，其中的油畫有：徐悲鴻的《人民慰問紅軍》，王式廓的《井岡山會師》，馮法祀的《越過甲金山》，董希文的《搶渡大渡河》，艾中信的《一九二0年毛主席組織馬克思小組》，夏同光的《南昌起義》、胡一川的《開鐐》，周令釗的《鴉片戰爭》等。6月，《人民美術》編輯部組織召開了"歷史畫座談會"，會議研究了"如何才能正確地反映歷史的真實，以教育群眾；如何尊重歷史資料，如何不拘於事實的復述；如何統一現實理想的矛盾"等問題。

　　 1955年5月，董希文、關夫生、劉侖歷時6個月沿紅軍長征的路線寫生。

　　 此後許多畫家都積極投入到這圖繪革命歷史的工作中去，當王朝聞的《劉胡蘭》（雕塑，1950年），羅工柳的《地道戰》（油畫，1951年）、董希文的《開國大典》（油畫，1953年）等一批在現代美術史上的名作相繼問世的時候，革命歷史就成了一段時期以來繪畫表現的永恒的題材。此後，各個畫種都在歷史畫的領域為本畫種創造了輝煌--古元的《劉志丹和赤衛軍》（版畫，1957年），王盛烈的《八女投江》（國畫，1957年），潘鶴的《艱苦歲月》（雕塑，1957年），詹建俊紅軍過雪山 100釐米×300釐米 中國革命博物館藏 1955年 艾中信 艾中信（1915一），上海浦東人。1940年畢業于中央大學藝術系並留校任教，1940年轉任國立北平藝專副教授，1950年後歷任中央美院油畫系主任、副院長。二萬五千里長征是中國共產黨革命史上的重大歷史事件，艾中信表現了革命轉折時期的艱難與困苦，畫面中雪域的環境渲染，加大了表現的力度。1943年，作者曾經歷了川西北邛崍雪峰的陰晴變化，也感受了冰天雪地的寒冷饑餓，從切身的體驗出發，表現與之相關重大主題，是革命歷史畫創作中最基本的方法，也是毛澤東文藝思想的最基本的要求。的《狼牙山五壯士》（油畫，1959年），侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》（油畫，1961年），艾中信的《夜渡黃河》（油畫，1961年），石魯的《在南泥灣途中》（國畫，1961年），何孔德的《出擊之前》（油畫，1963年），他們也續寫了革命歷史畫的篇章。

　　 《開國大典》作為現代油畫的經典作品，它產生的前夜，美術界正在開展新年畫創作運動，國畫家正在接受艱苦的改造。由於油畫沒有沉重的歷史負擔，所以董希文以他的油畫語言，融合當時正在流行的新年畫的構圖和色彩，把一個規模宏大的歷史題材，以一種明確的民族風格表現出來。畫面中那種明朗的色調，細膩的刻畫，喜慶的氣氛，很容易讓人們體會到節日的感覺。董希文先後畢業于蘇州美專、上海美專和國立杭州藝專，又于1943年到敦煌藝術研究所臨摹壁畫3年，對中國傳統藝術有較深入的認知，因此長期的積累運用到《開國大典》上，正好學有開國大典 230釐米×405釐米 中國革命博物館藏 1953年 董希文 作為新中國美術的經典，《開國大典》記錄了現代中國最重大的歷史事件。董希文（1914一1973）用民族化的藝術語言和表現方法，吸收了新年畫的具體成果，將毛澤東宣佈中華人民共和國成立這一歷史瞬間定格在畫布上，《開國大典》從它誕生的那天起就備受人們的關注，並被收入當時的中小學課本，成為現代美術史最著名的作品。正因為它有著廣泛而持久的影響，所以在後來的政治運動中，畫面中所畫人物的命運就決定了此畫的命運，同時又牽涉到畫家的命運。先是作為國家副主席、政治局委員和國家計委首腦的高崗于1954年初被撤銷職務，8月自殺身亡。此後又被開除出黨，因此董希文奉命涂掉了毛澤東身後最右邊的高崗，“文革”開始後，劉少奇成了黨內最大的“走資派”，而董希文也得了不治之症，但仍然受命將劉少奇改畫成另一副主席董必武。此後至1972年，當中央文革小組為紀念《講話》發表30週年而籌辦紀念美展，把董希文從幹校調回北京，重畫《開國大典》，董希文的癌症已到了晚期。“文革”後期，又有人想涂掉畫面中的林伯渠（1945年以來的政治局委員），因為他在延安時曾反對毛澤東和江青結婚。這時董希文已故去，所以找到了靳尚誼。靳尚誼不忍修改原作而重新複製了一幅，這是《開國大典》的第四稿。“文革”後隨著劉少奇的平反，靳尚誼又在第四稿上恢復了第一稿的原貌，實際上這是《開國大典》的第8稿，《開國大典》歷經近30年的政治波瀾，而呈現不同的面貌，它是特殊時期被扭曲的藝術和政洽關係的最有力的證明。所用。應該說以油畫表現這樣重大的歷史題材，是其他畫種難以勝任的，這也是以油畫表現歷史題材的優人之處。董希文的成功，既有題材選擇的因素，也有方法運用的因素。

　　 1957年建軍30週年紀念日，在北京勞動人民文化宮舉行的"中國人民解放軍建軍三十週年紀念美術展覽"，展出了420件各種形式的作品，這批作品是在解放軍總政治部主持下組織400多位美術家經過18個月的勞動而創作出來的。它們從不同的方面表現了中國共產黨領導的武裝鬥爭的歷史，其中的油畫有《井崗山會師》（王式廓作），《強渡大渡河》（宗其香作），《毛主席在陜北》（高虹作），《瓦子街戰鬥》（呂斯百作），《紅軍過雪山》（艾中信作），《紅軍不怕遠征難》（董希文作），《賀龍在洪湖》（惲圻蒼作），《解放南京》（楊建候作），《跨過鴨綠江》（侯逸民作），《劉胡蘭》（馮法祀作）等。這次展覽為油畫表現歷史題材提供了一個難得的機會，而展覽中潘鶴的雕塑《艱苦歲月》、王盛烈的國畫《八女投江》，也成了一個時期內這些畫種的代表作。這次展覽雖然有不少反映現實的軍事題材作品，但是多數作品表現了革命軍隊的歷史，因此是歷史上規模最大的一洪湖黎明 102釐米×240釐米 中國革命軍事博物館藏 1956年 惲圻蒼 惲圻蒼于1963年從中央美院油研班畢業後任教于廣州美院。1953年他從中南文藝學院畢業後不久即創作了《洪湖黎明》，該畫以闊大的場面表現了賀龍在洪湖地區鬧革命的盛景。次革命歷史畫創作。

　　 社會主義現實主義的理論是歷史畫創作的理論基礎。正如蔡儀所說："社會主義現實主義的定義，是我們所熟知而奉為圭臬的。""社會主義現實主義，既要描寫現實的真實，也要以社會主義精神教育人民，而且兩者是要結合的，不可分割的。因此重視以社會主義精神教育人民的任務是應該的，如果不結合描寫現實的真實性，歷史的具體性，就會使我們的作品成為標語口號的圖解。重視描寫現實的真實性是應該的，如果沒有結合以社會主義教育人民的任務，所描寫的就會只是現實的現象，只是表面的意義，沒有深入現實的本質，也就沒有深刻的思想性。"①

　　 毛澤東以他那革命家劉胡蘭 228釐米×423釐米 中國美術館藏 1957年 馮法祀 劉胡蘭的英勇不屈深深感動了一代人，她的事跡也教育後人為了一個理想而不惜犧牲。在她的人格力量影響下，她的事跡和形象曾吸引了無數的美術家為之動情，為之謳歌。王朝聞的雕塑和馮法祀的油畫都是這一題材中的代表。馮法祀（1914一），安徽廬江人。1933年考入南京中央大學教育學院藝術科。1937年在陜西三原參加紅軍。1938年任職于國民黨政治部三廳，同年赴延安，在魯藝任教。從1939年起先後任教于武昌藝專、重慶中國美術學院、國立北平藝專。1949年後歷任中央美院油畫系主任、教授。1955年任中央美院馬克西莫夫油訓班班長。的氣魄，在文藝創作的領域提出了革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法。這一方法的提出，比之社會主義現實主義或革命的現實主義在一個方法的表述上就顯得更加完善，而在具體的實踐上也更符合藝術的自然規律，同時還給理論的闡釋增加了許多迴旋的餘地。"作者通過藝術反映現實時，必須要表現他對現實的立場和觀點，是唯心的，是反動的，還是進步的。批判的現實主義和積極的浪漫主義創作方法的哲學基礎是唯物主義，革命現實主義和革命浪漫主義結合的創作方法的哲學思想基礎就更進了一步，是辯證唯物主義。' ② 在這樣的創作方法的指引下，一批反映革命歷史的作品就成了說明這種方法的範本--"比如《地道戰》、《劉胡蘭》、《艱苦歲月》等，都應該算作革命現實主義和革命浪漫主義結合的作品；當然革命浪漫主義因素多少不等。這些作品的共同特點是通過真實而生動的形象，比較深刻地反映了現實，鮮明地體現了作者的共產主義的美學理想和革命激情。"羅工柳的《地道戰》和潘鶴的《艱苦歲月》所表現的"雖然南昌起義 201釐米×260釐米 中國革命博物館藏 1958年 黎冰鴻 黎冰鴻（1913-1986），廣東東蕪人。1931 年在香港師從李鐵夫，1937年在內地從事抗日宣傳工作，1946年任新四軍華中建設大學教授，1953年調浙江美術學院，先後任油畫系主任、副院長。黎冰鴻的水粉組畫《爆破英雄--王光明》曾參加“第一屆全國美展”。《南昌起義》是他一生的代表作。當時敵強我弱，鬥爭從地上轉入地下，但作者描繪的英雄人民，在精神上卻壓倒了敵人；地道中是潮濕而陰暗的，但作者卻把它描繪得溫暖而明亮；當時鬥爭生活很艱苦，但作者並沒有表現戰鬥者疲倦的神態，而是把他們描繪得精神充沛；在艱苦鬥爭的環境中人民可能衣履破舊，但作者把人物的衣飾不僅描繪得整潔，兩個青年婦女還穿得很漂亮"。 ③ 這種處理手法就是革命現實主義和革命浪漫主義的結合。

　　 基於這樣的理論，"董希文等沿著紅軍長征的路線寫生所得的寫生稿，就在生活的現實和歷史的真實中尋找創作的契機，遵義會議故址的長廊、湍急的大渡河、深藏著危險的草地、海拔四五千公尺的雪山、僅夠羊能過去的甚至羊也過不去的蹊徑、令人目眩的棧道、凶險的臘子口"。④ 這些具有一定典型性的場景，都成為畫家創作的基本素材。但是董希文此後沒有創作出像《開國大典》那樣的力作，再造歷史的輝煌。但《看到西藏》還是得到了蘇聯專家馬克西莫夫的讚譽--"帶來了無限的溫暖，明朗的陽光；畫家成功地表現了開發大自然的愉快"。⑤

　　 在文藝領域，毛澤東提出了許多具有指導意義的思想和方法，這些都影響了在他的旗幟下進行藝術創作的革狼牙山五壯士 200釐米×185釐米 中國革命博物館藏 1959年 詹建俊 狼牙山五壯士是中國共產黨人的驕傲。作者以雕塑的造型將五壯士矗立在山巔上，並與遠處的山峰形成對比。一種視死如歸的精神，正表現了毛澤東所讚揚的“重於泰山”的品格。詹建俊對革命英雄主義的歌頌，是這幅畫的感人之處，他正確處理了整體造型與性格刻畫的關係，同時把形象塑造和周圍環境連結到一起，給人以烈士與山河同在的感覺。詹建俊（1931一），遼寧蓋縣人。1953年畢業于中央美院，1955進馬克西莫夫油畫訓練班，後留校任教。現為油畫藝委會主任。命文藝戰士。毛澤東不僅提出一種理想形態的創作方法，而且在他的詩詞創作中得到了具體的運用，那些曾經膾炙人口的詩句經常成為理論家們論證這種創作方法的例證。但是對於絕大多數藝術家來說，能夠把握這種結合的尺度，卻是一件十分困難的事，因為在這個結合當中，兩者所佔的比例或某一方面的因素多少，都直接關係到作品本身的品質。"大躍進"美術中人們司空見慣的類如《飛機撞斷玉米桿》、《大豆過江》等作品，當時都被認為是浪漫主義的典範，但是在經過歷史的篩選後最終則成為政治上的"浮誇風"的表現。

　　 50年代的革命歷史畫是這一時期美術創作成就的標誌之一，出現了一批令蘇聯專家稱讚的作品，但是蘇聯專家在看了"第二屆全國美術展覽會"後也提出一些不足，認為"其中有一些作品的素描較差，油畫的造型不結實，色彩處理呆滯而缺乏表現力，有一些油畫使人覺得簡單地'涂'的成分要比'畫'的成分多，由於油畫家們在油畫技法上的經驗還不多，在色彩處理上往往還不能達到統一和豐富的效果"。⑥

　　 可以說，1949年以來油畫的發展是以革命歷史題材的表現而樹立了一個時代的成就標誌，為此全國美協于1961年6月2日至7月10日在北京召開3次"革命歷史畫創作座談會"，對一個時期以來的歷史畫創作進行總結。會議的議題有：革命歷史畫的群眾場面如何描寫；革命領袖與群眾的關係如何表現；革命受到挫折時的悲壯題材如何處理。參劉少奇同志與安源礦工 160釐米×322釐米 中國革命博物館藏 1960年 侯一民 這是一件令作者不堪回首的傷心之作。儘管在60年代初此畫以極富感染力的構圖和表現方法，為革命歷史畫的創作樹立了榜樣。但是因為“文革”中劉少奇的命運，此畫受到了批判，作者亦遭受磨難。而正因為有這幅畫的影響力，才有了後來的《毛主席去安源》。繪畫在政治爭鬥中充當了一種特殊的工具，是現代美術史中獨特的現象。後來在“文革”中，為了“將功補過”，侯一民又畫了《毛主席與安源工人在一起》。加座談會的有為革命博物館創作歷史畫的畫家羅工柳、董希文、艾中信、侯一民、林崗、王恤珠、鮑加、詹建俊、靳尚誼、秦陵、肖鋒、金山石等。與會者認為："表現好這種題材，關鍵在於：1、立場，對史實的正確理解；2、藝術處理、形式和內容的統一。"與此同時，《美術》也開始發表一些文章，評論或介紹革命歷史畫創作的經驗，開展"關於革命歷史畫問題的探討"，首先出場的是侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》和艾中信的《紅軍過雪山》。這一次結合創作的座談，是"文革"之前關於革命歷史畫創作和研究的一次重要的活動，它不僅總結這一時期關於革命歷史畫創作的經驗，同時還研究了創作中出現的具體問題，為革命歷史畫創作的發展奠定了堅實的基礎。

　　 從1957年"中國人民解放軍建軍三十週年紀念美術展覽"到1962年"第三屆全國美展"，革命歷史畫又相繼出現了一批傑作，其中有黎毛主席在十二月會議上 155釐米×140釐米 中國革命博物館藏 1960年 靳尚誼 靳尚誼1955年畢業于中央美院油研班，1957年畢業于馬克西莫夫油訓班。經過嚴格的基礎訓練，靳尚誼具有完善的油畫技巧，尤其擅長肖像，《十二月會議》作為具有深刻內涵的歷史畫創作，省去了與之相關的諸多環境的描繪，通過人物形象的刻畫，揭示深刻的主題思想。冰鴻的《南昌起義》（1958年），羅工柳的《毛澤東同志在井岡山上》（1959年），王徵驊的《武昌起義》（1959年），蔡亮的《延安火炬》（1959年），詹建俊的《狼牙山五壯士》（1959年），侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》（1960年），全山石的《英勇不屈》（1961年），靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》（1961中），林崗的《獄中鬥爭》（1961年），艾中信的《夜度黃河》（1961年）。此後由於社會更需要密切配合現實的作品，很多畫家都開始把視線轉移到對現實的關注之中，同時因為民族風格的提出，也為歷史畫創作帶來了一定的困難，可以說這也是革命歷史畫逐漸減少的一個原因。

　　 1961年，中國革命博物館再次組織了革命歷史畫的創作，其中的油畫有羅工柳的《毛澤東同志在井岡山上》、詹建俊的《毛澤東同志在全國農民運動講習所》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、鮑加和張法根的《淮海大捷》、工恤珠的《金田起義》等。1963年，中央美院舉辦了"油畫研究班畢業創作展覽"，鐘涵的《延河邊上》、柳青的《三千里江山》、聞立鵬的《英特納雄耐爾就一定要實現》、杜鍵的《在激流中前進》，不僅表現了對油畫語言的研究成果，而且在革命歷史畫題材的處理上也有了重大的突破，這批作品在油畫發展史上也成了一個時期的代表作品。他們以獨特的視角把握重大題材，以具有個性化的語言表現人物和事件，以富有激情的色彩反映思想和感情，把革命歷史畫創作推向了一個新的發展階段。

　　 正因為革命歷史題材的創作完全吻合了共產黨文藝思想中的宣傳、教育延河邊上 180釐米×360釐米 原作已毀 1963年 鐘涵 鐘涵（1929一），江西萍鄉人。1946年入清華大學建築系。1955年入中央美院油畫係，畢業後留校任教，1963年畢業于中央美院油研班，此後一直任教于中央美院。此畫作為畢業創作，當時深獲好評，因為它不同於其他表現領袖題材的作品。畫面中毛澤東和當地的一農民背對觀眾，他們出現在傍晚時分的延河邊和寶塔山前，是那麼寧靜而親切，又是那麼自然而傳神。但是因為沒有表現領袖的正面形象，原作在文革中受到批判並被毀。功能，所以儘管1949年以來的歷次政治運動對藝術創作都帶來了或多或少的影響，但表現革命歷史的創作則始終受到一種特殊的關照。出於這樣的原因，"文革"初期的樣板畫《毛主席去安源》（劉春華）的誕生，以及後來的《激揚文字》（楊之光）等一批反映歷史的作品，都可以串聯為一個完整的用以表述這種關係的論證。這之中歷史也許可能因為政治的需要出現一些人為的扭曲，甚至出現某種完全對立的情形，如《劉少奇同志與安源礦工》和《毛主席去安源》，可是當人們撣去歷史上的塵埃以後，真實的歷史還是超越了人為的圖像。