英雄紀念碑與《收租院》 死難烈士永垂不朽 1949年，當中華人民共和國成立不久，為了緬懷先烈，根據1949年9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議的決議決定在北京天安門廣場興建"人民英雄紀念碑"。當天傍晚，毛澤東偕同全體政協委員參加了奠基典禮。此後不久的1950年3月6日，"鴉片戰爭以來廣東人民革命烈士紀念碑"也在廣州奠基。1952年8月1日，人民英雄紀念碑在北京天安門廣場動工興建。紀念碑興建委員會由全國政協、解放軍總政治部、北京市人民政府等17個單位派代表組成，由北京市市長彭真任主任委員，鄭振鐸、梁思成任副主任委員。委員會下設工程處，集合全國優秀的建築家和美術工作者，分設計、施工、採石、美術工作等7組進行工作。此外專設一個委員會，在範文瀾的領導下，研究浮雕畫面所需要的史料題材。而由杭州市副市長、中央美院華東分院副院長、雕塑家劉開渠任美術組組長。工程開工後不久，天安門前的工地內先期修建了一座佔地850平方米的寬大的臨時性的美術工作室，中國現代雕塑史上規模巨大、影響深遠的雕塑工程即此拉開了序幕。雕塑家劉開渠、滑田友、王臨乙、蕭傳玖、張松鶴、曾竹韶、傅天仇等參加了其中的工作，他們歷時4年創作完成了碑座上的浮雕--焚燒鴉片煙；金田起義；武昌起義；五四愛國運動；五卅運動；八一南昌起義；勝利渡長江，解放全中國。1958年5月1日，人民英雄紀念碑落成揭幕。紀念碑高37．94米，碑基佔廣場地面3000多平方米。毛澤東為紀念碑題寫了"人民英雄永垂不朽"，周恩來題寫了碑文。紀念碑上的浮雕作為建築的裝飾，不僅與建築渾然一體，而且因其題材表現了近代史中重大的事件，作者又表現了重大歷史事件中的典型場景和典型形象，所以這一組浮雕亦具有獨立的欣賞價值。各組浮雕刻畫精細，發揮了浮雕藝術的特殊魅力，于相對的平整中表現了立體的深度。可以說人民英雄紀念碑是新中國美術史中雕塑的開篇大作，是時代的精品，也是時代的經典。 在創作革命歷史題材的美術作品的要求中，雕塑也有許多重要的表現，其中50年代初先後出現了蕭傳玖的《毛主席和朱總司令浮雕像》、王朝聞的《劉胡蘭》等。1954年，江豐在論述"美術工作的重大發展"時首先提到了雕塑，他指出："在舊中國時代極不發達的雕刻藝術，現在由於大量的建築物和紀念碑需要雕刻家去裝飾，由於人民的生活環境需要雕刻家去美化，由於無數的英雄人物需要雕刻家去塑造，這給雕刻藝術創造了良好的發展條件，不再是像過去那樣'英雄無用武之地'了。正在北京興建的'人民英雄紀念碑'的雕刻工程，就集中了全國好多的雕刻家在那裏常年工作。"在這一年，僅中央美院就先後完成了北京新僑飯店表現華僑愛國和祖國建設的大型圓雕和浮雕，為北京鞍鋼技術革新展覽會創作的《勞技結合》和《學習蘇聯》的大型圓雕，為北京蘇聯展覽館創作和製作的一批裝飾雕刻，為我國參加萊比錫國際博覽會創造的毛澤東像和男女工人雕像，為全國美協新建展覽館創作的以美術工作者為工農兵服務為題材的長達17米的浮雕帶等。但是雕塑所取得的成就和其他美術門類相比，其繁榮還是在一定的程度之上。顯然現實中的雕塑已經不是中國傳統寺廟石窟中的雕塑，其主要的創作方法和技巧都是從國外引進的，那麼它和油畫一樣在中國也有個磨合的問題。而雕塑的形式感極強，又制約于周邊的環境，這之中就有可能產生許多問題。1955年上半年，中央美院雕塑係針對去年的創作，開展了為期兩個月的教學檢查，同時召開討論會，"對雕塑係在教學工作和創作中存在的資產階級形式主義的傾向，進行了比較全面的批判"。這是雕塑界第一次公開開展的"對形式主義的鬥爭"，而對美術界來說，"不能把這些問題簡單地看成只是雕塑方面的問題，在其他美術創作和教學工作中也或多或少地存在著類似的問題"。美協展覽館的浮雕作為典型的事例首先受到了批判，其主要問題是，"單純追求線的結構而被弄得失去了生活的真實"，"從整體來看還存在著一些'洋味"。對於《華僑女愛國青年》的問題則是"存在著單純追求外形的'美'而忽視人物思想感情刻畫的傾向"，"由於過分強調裸體體形的表露，造成穿上去的衣服像剛從水裏撈出來的樣子，而且過分強調了乳房的突起"。另外還有兩種個別的不良傾向，一種是在塑造勞動模範形象時，過分誇張生理的缺陷，另一種是"為了保留泥巴的所謂的'新鮮感覺'，在進行塑造時用小泥塊去堆積形象，直到創傷完成時仍保留著全身"的'麻子'"。《中央美術學院雕塑係對形式主義傾向的鬥爭》一文在《美術》1955年第4期發表後，中央美術學院華東分院的嚴波受到啟發，也撰寫了《反對雕塑教學中的資產階級思想--對中央美術學院華東分院雕塑係教學工作的意見》，發表在《美術》第8期上。嚴波指出了雕塑教學中的資產階級的純藝術的觀點主要有："沒有生活照樣可以創作"，"有了技術就能創作"，"外形與構圖是主要的，內容與人物思想感情是次要的"，並對上述三個觀點--進行了評說，同時指出了教學態度上的問題：1、天才教育；2、師徒式的領導；3、對勞動的輕視。 在50年代普遍的學習蘇聯經驗的風氣中，儘管中國有著豐富的雕塑藝術遺產，但是雕塑界也不能排除受到政治左右的蘇聯雕塑的影響。這一時期除了大量介紹的蘇聯的代表作品和創作經驗外，1956年初，文化部還聘請了蘇聯雕塑家尼古拉·尼古拉耶維奇·克林杜霍夫在中央美術學院成立了雕塑訓練班，招收了來自全國各地美術院校的講師、助教19人作為學員。經過兩年多的學習，這批學員完成了畢業創作，其中有于津源的《八女投江》、關偉顯的《號召》、許叔陽的《不屈的王孝和》、馬改戶的《老羊倌》等。1958年6月14日，文化部、全國美協、中央美院聯合舉辦了"雕塑訓練班畢業作品展覽"，並在會場上舉行了"畢業創作苔辯會"。在開幕式的講話中，文化部副部長劉芝明指出："多少年來，雕塑沒有能很好地發展，與它還不普及、未能與廣大人民生活、與民族傳統緊密結合很有關係。如果能夠普及、反映廣大人民的生活，就必然會有新的發展和成就。"他在雕塑的中國化、民族化之外又提出了"群眾化"，這實際上反映了50年代發展雕塑的一個指導性的問題。 1956年第12期的《美術》發表了一組關於雕塑的文章，其中陳天的文章批評了幾年來雕塑創作中因為沒有深入生活而出現的公式化和概念化的問題。他列舉了幾件作品中都出現了工餘喝水和手拿麥穗的造型，並指出："由於沒有深入生活，我們的作品普遍存在著人物缺乏行動、缺乏表情、缺乏個性的缺點，而雕塑藝術主要是通過一個人物或幾個人物來表現全部主題思想的。這就要求我們更嚴格地對待人物形象的塑造。"另外兩篇文章是呂希棠的《談小型雕刻的特點》和劉小岑的《關於雕塑創作的質料問題及其他》。應該說隨著大型建築而產生的大型雕塑越來越引起了人們的重視，美術界也越來越關注雕塑的發展，而關於雕塑問題的研究也不斷深入。至於雕塑存在的問題，有自身的原因，也有時代的局限。在強調現實主義和為人民服務的年代，雕塑的表現明顯不如年畫和連環畫，但是雕塑家的努力卻為歷史遺留了屬於那個時代的經典之作。 為了解決雕塑藝術存在的問題，有關方面組織了考察團，考察了四川大足等地的石窟，《美術》在1957年第6期刊登了大足石窟中的優秀作品，併發表了介紹文章，第7期又發表了孫善寬、林家長的文章《大足等地古代雕刻給我們的啟發》、錢天長、郭嘉端的文章《學習古代雕刻的一些體會》。應該說借助於當時的學術風氣，對古代雕塑遺產的研究和整理，對新中國雕塑藝術的發展具有重要的意義，特別是對學習蘇聯雕塑而忽視自身傳統傾向的糾正，又有著特殊的作用。 1956年5月，文化部在北京召開"中國雕塑工廠建廠會議"，著重討論雕塑工廠的方針、雕塑工作的全面規劃、雕塑工作幹部的培養以及雕塑企業的發展等問題，提出在第二個五年計劃結束時，在全國的10個大城市中修建雕塑360余座，在第三個五年計劃結束時，將比第二個五年計劃完成的作品增加一倍左右。這一規劃主要是通過制度化的努力來解決雕塑不夠普及、不夠"群眾化"的問題。 1958年11月，"首都十大建築美術工作會議"在北京舉行，會議期間專門召開了一次有300人參加的"雕塑工作會議"，這是一次具有歷史意義的會議。"會議一致肯定十年來雕塑工作的成就，特別是大躍進以來的成就，對於創作的優點和缺點進行了分析與批評，各個業務單位也系統地反映了群眾對於雕塑創作的意見。"會議特別強調"提高思想水準、學習優良的歷史傳統、思想性與藝術性的提高必需是和創作實踐相結合這三方面的問題"，同時還分配了1959年雕塑任務，表現了與計劃經濟相適應的藝術創作機制。此後圍繞十大建築的室外雕塑和建築浮雕，標誌了這一時期雕塑創作的成果。1959年，在國慶10週年的前夕，新落成的北京農業展覽館廣場前的兩側矗立著由魯迅美術學院創作的《人民公社萬歲》大型雕塑，這兩件分別命名為"工農商學兵相結合的人民公社萬歲"和"農林牧副漁全面發展的人民公社萬歲"，以其雄偉的氣勢和豐富的內涵成為50年代末期雕塑的謝幕禮。 在50年代結束的時候，《美術》開始了"建國十年來優秀作品評介"，潘鶴的《艱苦歲月》。劉小岑的《母女學文化》等作品成了一個時代的代表。前者雖然是革命歷史題材，"情節很簡單，作品卻經得住反覆尋味。這裡的關鍵，就在於它以動人的形象，體現了這個最能在觀者的心靈中激起共鳴的主題"。① 而後者採用了室內雕塑的處理方法，"但是並不忽略整體，每個方向都有不同的變化，幾個角度都能不含糊地表達出人民的感情和作品的主題"，"簡練而不單調，平易而不淺薄"。② 60年代初，在美術界活躍的學術氣氛中，有關雕塑藝術的理論問題也得到了重視，《美術》于1959年第7期開始，發表了部分在京的雕塑家的研究文章，其中有劉開渠的《提高雕塑藝術的品質》、天仇的《關於室外大型雕塑》、滑田友的《談雕塑的組織結構》、王臨乙的《談大型雕塑和建築上的雕塑》。劉開渠在文章中提出了關於雕塑的三方面要求：雕塑品的主題要突出；雕塑品要生動活潑；雕塑品的技巧要巧妙。關於技巧問題又提出了"三巧一配合"--一巧：形美神足；二巧：體形與重量兼備；三巧：題材內容與制作材料的巧妙結合。一配合：配合使用環境。1960年，劉開渠還發表了《雕塑藝術發展中的幾個問題》，指出："雕塑工作者今後必須堅決貫徹為工農兵服務、為社會主義、為共產主義服務的方向。雕塑創作，主要是塑造英雄人物的典型形象。"這一切的根本是"提高思想覺悟，改造世界觀"，而"如何使雕塑更好地反映時代精神，更好地達到民族化、群眾化，是個重要問題"。"我們要解決民族化問題，必須解決對民族和民間雕塑優良傳統繼承問題"。另外"關於雕塑如何和當前政治運動相結合，也是我們雕塑藝術發展中的重要問題之一"。1961年4月6日，全國美協又在北京舉行"雕塑座談會"，劉開渠、沈從文、閻文儒、陳明達、王朝聞，以及中國雕塑工廠、北京建築藝術雕塑工廠、中央美院雕塑研究班的全體雕塑家等40余人出席了會議。會議就佛教雕塑有沒有人民性的問題、雕塑創作如何繼承傳統的問題、什麼是中國古代雕塑的傳統特點問題等，開展了討論。1962年，《美術》第2期又組織了一組關於動物雕塑的研究文章，作為對政治題材創作的補充，可以看出美協的領導對發展雕塑的一些基本想法。而這一時期周輕鼎的《奔馬》、《羊》、劉開渠的《牦牛》、田金鐸的《狐狸與雞》、王合內的《小馬》、劉煥章的《小鹿》、葉如璋的《狐狸》、袁曉岑的《孔雀》等，又在嚴肅的主體創作之外給人以輕鬆的審美感受。 顯然，對於雕塑中"抒情的小夜曲"的欣賞，有著適宜它產生的社會環境，1962年初，北京舉辦了"雕塑展覽會"，出現了劉煥章的《少女》、《喂豬姑娘》、關競的《鐵蛋》、張德華的《漁民》、王萬景的《傣族姑娘》、劉潤芳的《佛像》，這些被稱為"小夜曲"的作品，以無主題的生活情趣，發揮了雕塑語言的感人魅力，如同《傣族姑娘》手中的一朵小花，以芳香贏得了讚賞。《美術》第3期專門發表了俞崧的評論文章《喜看雕塑新作》。可惜這一小花並沒有能夠成片地開放，使雕塑在藝術的途徑上發揮自己的特長。相反在接近60年代中期的時候，因為突出政治的時代要求，使這朵小花成了歷史的標本。 1964年4月11日，由全國美協、美協四川分會聯合舉辦的"四川雕塑展覽"在北京中國美術館開幕，共展出26位雕塑家的81件作品，其中主要作品有龍緒理的《母親》、羅耀輝和龍德輝的《江姐》、葉毓山的《聶耳》、王官乙的《獨立》。展覽至26日結束。《美術》第3期發表了一組評論，它們是：劉開渠的《鼓舞人心的雕塑新成就》、程允賢的《戰鬥的雕塑藝術》、曹振峰的《〈覺醒〉、〈獨立〉和〈非洲母親〉》，以及首都美術家座談該展覽的紀要《社會主義雕塑的新收穫》。同時還發表了展覽中的部分作品。這一展覽在一個時期內為雕塑的發展作出了貢獻，它的意義不僅是為四川雕塑在國內贏得了聲名，更重要的是讓人們看到了雕塑的表現力。正因為這一次集體的展示，使雕塑在走向政治舞臺的道路上邁出了關鍵的一步。
天傍晚，毛澤東偕同全體政協委員參加了奠基典禮。此後不久的1950年3月6日，"鴉片戰爭以來廣東人民革命烈士紀念碑"也在廣州奠基。1952年8月1日，人民英雄紀念碑在北京天安門廣場動工興建。紀念碑興建委員會由全國政協、解放軍總政治部、北京市人民政府等17個單位派代表組成，由北京市市長彭真任主任委員，鄭振鐸、梁思成任副主任委員。委員會下設工程處，集合全國優秀的建築家和美術工作者，分設計、施工、採石、美術工作等7組進行工作。此外專設一個委員會，在範文瀾的領導下，研究浮雕畫面所需要的史料題材。而由杭州市副市長、中央美院華東分院副院長、雕塑家劉開渠任美術組組
長。工程開工後不久，天安門前的工地內先期修建了一座佔地850平方米的寬大的臨時性的美術工作室，中國現代雕塑史上規模巨大、影響深遠的雕塑工程即此拉開了序幕。雕塑家劉開渠、滑田友、王臨乙、蕭傳玖、張松鶴、曾竹韶、傅天仇等參加了其中的工作，他們歷時4年創作完成了碑座上的浮雕--焚燒鴉片煙；金田起義；武昌起義；五四愛國運動；五卅運動；八一南昌起義；勝利渡長江，解放全中國。1958年5月1日，人民英雄紀念碑落成揭幕。紀念碑高37．94米，碑基佔廣場地面3000多平方米。毛澤東為紀念碑題寫了"人民英雄永垂不朽"，周恩來題寫了碑文。紀念碑上的浮雕作為建築的裝飾，不僅與建築渾然一體，而且因其題材表現
了近代史中重大的事件，作者又表現了重大歷史事件中的典型場景和典型形象，所以這一組浮雕亦具有獨立的欣賞價值。各組浮雕刻畫精細，發揮了浮雕藝術的特殊魅力，于相對的平整中表現了立體的深度。可以說人民英雄紀念碑是新中國美術史中雕塑的開篇大作，是時代的精品，也是時代的經典。
發展條件，不再是像過去那樣'英雄無用武之地'了。正在北京興建的'人民英雄紀念碑'的雕刻工程，就集中了全國好多的雕刻家在那裏常年工作。"在這一年，僅中央美院就先後完成了北京新僑飯店表現華僑愛國和祖國建設的大型圓雕和浮雕，為北京鞍鋼技術革新展覽會創作的《勞技結合》和《學習蘇聯》的大型圓雕，為北京蘇聯展覽館創作和製作的一批裝飾雕刻，為我國參加萊比錫國際博覽會創造的毛澤東像和男女工人雕像，為全國美協新建展覽館創作的以美術工作者為工農兵服務為題材的長達17米的浮雕帶等。但是雕塑所取得的成就和其他美術門類相比，其繁榮還是在一定的程度之上。顯然現實中的雕塑已經不是中國傳統寺廟石
窟中的雕塑，其主要的創作方法和技巧都是從國外引進的，那麼它和油畫一樣在中國也有個磨合的問題。而雕塑的形式感極強，又制約于周邊的環境，這之中就有可能產生許多問題。1955年上半年，中央美院雕塑係針對去年的創作，開展了為期兩個月的教學檢查，同時召開討論會，"對雕塑係在教學工作和創作中存在的資產階級形式主義的傾向，進行了比較全面的批判"。這是雕塑界第一次公開開展的"對形式主義的鬥爭"，而對美術界來說，"不能把這些問題簡單地看成只是雕塑方面的問題，在其他美術創作和教學工作中也或多或少地存在著類似的問題"。美協展覽館的浮雕作為典型的事例首先受到了批判，其主要問題是，"單純追求線的結構而被弄得失去了生活的真實"，"從整體來看還存在著一些'洋味"。對於《華僑女愛國青年》的問題則是"存在著單純追求外形的'美'而忽視人物思想感情刻畫的傾向"，"由於過分強調裸體體形的表露，造成穿上去的衣服像剛從水裏撈出來的樣子，而且過分強調了乳房的突起"。另外還有兩種個別的不良傾向，一種是在塑造勞動模範形象時，過分誇張生理的缺陷，另一種是"為了保留泥巴的所謂的'新鮮感覺'，在進行塑造時用小泥塊去堆積形象，直到創傷完成時仍保留著全身"的'麻子'"。《中央美術學院雕塑係對形式主義傾向的鬥爭》一文在《美術》1955年第4期發表後，中央美術學院華東分院的嚴波受到啟發，也撰寫了《反對雕塑教學中的資產階級思想--對中央美術學院華東分院雕塑係教學工作的意見》，發表在《美術》第8期上。嚴波指出了雕塑教學中的資產階級的純藝術的觀點主要有："沒
有生活照樣可以創作"，"有了技術就能創作"，"外形與構圖是主要的，內容與人物思想感情是次要的"，並對上述三個觀點--進行了評說，同時指出了教學態度上的問題：1、天才教育；2、師徒式的領導；3、對勞動的輕視。
必然會有新的發展和成就。"他在雕塑的中國化、民族化之外又提出了"群眾化"，這實際上反映了50年代發展雕塑的一個指導性的問題。
大足等地的石窟，《美術》在1957年第6期刊登了大足石窟中的優秀作品，併發表了介紹文章，第7期又發表了孫善寬、林家長的文章《大足等地古代雕刻給我們的啟發》、錢天長、郭嘉端的文章《學習古代雕刻的一些體會》。應該說借助於當時的學術風氣，對古代雕塑遺產的研究和整理，對新中國雕塑藝術的發展具有重要的意義，特別是對學習蘇聯雕塑而忽視自身傳統傾向的糾正，又有著特殊的作用。
標誌了這一時期雕塑創作的成果。1959年，在國慶10週年的前夕，新落成的北京農業展覽館廣場前的兩側矗立著由魯迅美術學院創作的《人民公社萬歲》大型雕塑，這兩件分別命名為"工農商學兵相結合的人民公社萬歲"和"農林牧副漁全面發展的人民公社萬歲"，以其雄偉的氣勢和豐富的內涵成為50年代末期雕塑的謝幕禮。
作材料的巧妙結合。一配合：配合使用環境。1960年，劉開渠還發表了《雕塑藝術發展中的幾個問題》，指出："雕塑工作者今後必須堅決貫徹為工農兵服務、為社會主義、為共產主義服務的方向。雕塑創作，主要是塑造英雄人物的典型形象。"這一切的根本是"提高思想覺悟，改造世界觀"，而"如何使雕塑更好地反映時代精神，更好地達到民族化、群眾化，是個重要問題"。"我們要解決民族化問題，必須解決對民族和民間雕塑優良傳統繼承問題"。另外"關於雕塑如何和當前政治運動相結合，也是我們雕塑藝術發展中的重要問題之一"。1961年4月6日，全國美協又在北京舉行"雕塑座談會"，劉開渠、沈從文、閻文儒、陳明達、王朝聞，以及中國雕塑工廠、北京建築藝術雕塑工廠、中央美院雕塑研究班的全體雕塑家等40余人出席了會議。會議就佛教雕塑有沒有人民性的問題、雕塑創作如何繼承傳統的問題、什麼是中國古代雕塑的傳統特點問題等，開展了討論。1962年，《美術》第2期又組織了一組關於動物雕塑的研究文章，作為對政治題材創作的補充，可以看出美協的領導對發展雕塑的一些基本想法。而這一時期周輕鼎的《奔馬》、《羊》、劉開渠的《牦牛》、田金鐸的《狐狸與雞》、王合內的《小馬》、劉煥章的
《小鹿》、葉如璋的《狐狸》、袁曉岑的《孔雀》等，又在嚴肅的主體創作之外給人以輕鬆的審美感受。