談王東春油畫《戰士系列》
茅小浪
王東春在油畫《戰士系列》中引進了一組秦漢強勢文化符號(兵馬俑)，這些符號看上去是在經歷了世代風雨之後，偶爾落入他的畫面，被隨意地涂上了似有似無的幾筆，有要說的沒有說出來的和說不清楚的東西包含其中，而給你的只是一個引子。先人那兵戈呼風的壯闊場面猶如在昨日，它曾激勵無數後人前仆後繼浴血奮鬥，但這些符號所代表的民族氣性到了近代已潦落殆盡。國民性衰微和腐敗，人心的脆弱，深深地刺激著藝術家的心靈，重新喚起復強民族的意識顯得刻不容緩。
王東春把這種有意味的歷史痕跡移植到畫面上，一是有意加強油畫的民族感，二也幫助我們恢復丟失已久的某種記憶。這也是王東春從俄羅斯學習歸來、反思本土文化之後，在中國油畫實踐上所作的一種有益的嘗試。
王東春把俄羅斯先輩藝術家那種厚重的寫實風格，在本土油畫實踐中繼續延續的同時，著意於民族化特質的渲染，將其轉化成平面化而不失厚重的一種特殊的風格。畫面效果近似于磚刻，簡單色調的渲染，樸拙的筆觸呈現，保持著歷史的自然性和時間的反差，幾經玩味，有一種不加粉飾的非繪畫性趣味。其實從王東春前期俄羅斯油畫風景寫生的一些細節中已看出這種跡象。這種方法的運用既是對油畫的習慣性繪製傳統的一種修正和反叛，也在添加其他實驗屬性以達到改良的目的。王東春在油畫技法上多用平涂、刀刮、線刻等等，大量吸收漢畫像磚及民間碑帖效果，重在表現痕跡的作用，把歷史和時間磨損而依然不能摧折的民族精神放大和剪裁，在轉換出的新的意向中得以再現和發揚。畫面色彩大多被控制在冷灰色系列，人物的形態呈淺浮雕狀，士兵的馬鞍和服飾有節制地用了一些亮色(土黃、灰綠加金邊)，背景是暗藍色深深的夜空。王東春在這種冷灰色調的畫面中還傳遞了一種歷史的晦澀情緒，這是時間對視覺的一種沉澱，體現當代藝術家對歷史和現實比較、思考後，得出不確定和虛無的印象，進而繼續堅守一種不妥協、有距離的和有韌性的藝術品性。
王東春油畫所散發出的氣息，是既凝重而又機敏，時而又五彩斑斕，反映他內心深處的情感起伏及豐富的感覺變化。《俄羅斯風景系列》到《戰士系列》，步子邁得很大，有先舍而後求的大家氣象。這種轉變也是他勤於讀書和思考的結果。時常在交談中，我發現他對人文及現實問題有著同樣程度的關注，而且頗有見識。
王東春是一個有思想且情緒濃烈的藝術家，在這一點上，他的人和藝術幾乎是一體的。
王東春的俄羅斯人物、風景作品剖析
陳孝信
我曾在王東春的畢業作品彙報展上寫過這麼一段話：
在讀研期間，他又負笈俄羅斯深造。在俄羅斯，他以更加沉靜、更加投入的心態，創作了大量的人物和風景寫生。由於心態沉靜，所以畫面氣息純正，格調優雅。由於是寫生，所以畫面融入了許多鮮活的生活內容和自然氛圍。藝術與人性，自然與神性，在這裡達到了息息相通的地步。又由於受了俄羅斯繪畫偉大傳統的影響和熏陶，使他對人物和自然的觀察、把握能力，有了一定的提高，藝術表現的方法一筆法與刀法、色彩與肌理等，都有了大的長進，獨特的個人視角也得到了更深一層的提煉。所以，他的學成歸來，又一次讓我有了亂目相看之感。
上述這段話比較扼要、概括，缺少較為深入的剖析，有必要借此編輯專集之機，再作些補充。
風景作品是這裡的重頭戲，佔有了很大的比例。俄羅斯風景的本身就具備了濃郁的地域文化特點。特殊的氣候，悠久的宗教傳統，俄羅斯民族的傳統，乃至遼闊的丘陵、平原，都給這片神奇、詩意的大地印上了深深的烙印。所以，題材本身就具有著異國風情的豐富內涵和神秘的吸引力，更不用說偉大的詩人、風景畫家對她的謳歌、讚美，都已為眾多的國人所熟知。如何去利用並表達這樣一個特殊的風景題材，難度是可想而知的。而對題材本身而言，王東春又是一個初來乍到的“他者”。正是自我意識中的這個“他者”的身份，引出了一條解決難題的線索：以“他者”的眼光、感覺、情懷，細細地品味、欣賞、“誤讀”眼前的異國教堂、丘陵、平原、村莊、田野、人物，再以獨特的主觀色彩，“點”出風景題材之“眼”，之神采，之風貌，之韻味。風景是你的，是異國、異地、異景、異人，而角度、眼光、感覺、神韻、情懷……卻必須是我的，是本國、本土……一句話：是母語文化的產物。在學術層面上討論，這種方法既是具象的，又是表現的，既是寫實的，尊重自然的，又是變形的，改造自然的。總之，是二者適度的結合。正因為有了這樣一種藝術構思，所以，這批作品的生命力、品味、個性又都包含了一種雙重性：既是你的，又是我的，是你、我的結合，是結合所產生的新生命。
我們品味這批作品，不僅是領略俄羅斯的風光、人物、平原、山川……的神奇、壯美，同時也是體驗、認同藝術家的獨到的視角、感覺、情懷，獨立的藝術個性，以及簡潔而奔放的油畫語言的魅力。當我們沉醉在藝術家的時而舒緩，時而奔放，時而果斷，時而遲而難決(仿佛是處在流連忘返的狀態中)的變化的節奏中時，心中怎能不乏起一陣陣心浪的漣漪。
這批風景作品格調優雅大方，且有點優遊自得的味道，但卻不媚俗，不粗率，堪稱收藏之良品。
其次是人物題材的作品。這批作品都是在寫生的基礎上完成的。所以，最引人注目之處是一種即興式的生動性。而這種無處不在的生動性。正是這批作品的內在生命力的一種表達。無論是局部造像，也無論是半身造像或全身造像，藝術家都是以一種印象式的、主觀的角度，在捕捉人物對象稍縱即逝的神情、姿態、音容、笑貌，以及個性化的動作、姿勢……在達到了一種創作構思上的主觀、默契之後，在方法上大膽地提煉、概括人物對象，舍去不必要的細節交代，乃至肌膚感，織物感一類古典式趣味，且能以一種明快、簡潔而肯定的筆法、刀法造型。在一種獨具表現力的造型中蘊含著一種大刀闊斧、運用自如的韻律節奏。這正是許多油畫家所孜孜以求的一種語言本身的魅力。色調對比鮮明，且有一種主觀表現的意味，這也正是王東春所一貫追求的個人方法。
相比之下，這批為數不多的人物作品，更能體現出藝術家的個人才情。
寫意的路標
王東春《俄羅斯》系列油畫作品印象
王東春對調色刀的大量使用表明，他對把目光停留在細節的做法做了斷然拒絕，這是把細部的重大秘密轉向整體的嘗試。十分稠密的筆觸從油畫中消失了，代之以類似中國畫的寫意筆法。中國畫的寫意的神秘，在油畫中被重新發現。當這些筆觸迤迤邐邐聚攏時，我們便能“清晰”地看到整體。簡明扼要，實在是為了適應兀然而熾烈的俄羅斯印象，我們看到筆觸後面隱去的是成百上千的枝條(《俄羅斯010627》等)，稠密的房舍和無盡的野草(《俄羅斯010821》)。抵制細節不管有多麼精彩，總會造成一些視覺危機，但王東春就是用這些目無法紀的筆觸，恰到好處推演出了整體的清晰。在這裡筆觸和用刀成了主角，而整體成了對被摹物展開理解的背景。被筆觸忽略的細節造型，反倒卓有成效激發了觀者的想像。同時被摹人物或風景，獲得了富有魅力的新風格，它們比原來的形象更別致，也更新穎。在《俄羅斯011216》等中，雪景的層次和質感完全深藏和依賴於筆觸或用刀，這是對獨立使用筆觸或用刀的解放。筆觸或用刀不再馴服於彬彬有禮的眼見景致，它本身的放浪形骸就可以構成有靈性的天地。有趣的是列賓筆下的俄羅斯大地的寂靜，王東春用狂放的筆觸同樣能勾勒出來，一樣有著霎時間的永恒的寧靜感。仿佛筆觸中的痛苦、哀嚎、淫欲、不堪的命運等，都被整體那更深邃的智慧吸收了。
將細部懸空的畫法，顯示出畫家急切想概括整體的雄心。細節的含混使精神不可避免依附在整體上。比如。在《俄羅斯011104》等這類人物畫中．對被畫人物來說，筆觸也許是不恭敬的，筆觸像橫衝直撞的山洪，幾乎要衝垮人物面部而變成氾濫的洪濤，當筆觸不再小心翼翼臨摹人物，筆觸就有了和被摹人物一樣的自主性，筆觸在享受自主的灑脫時，必然與人物或風景提出的形象要求發生對抗，兩者形成的不確切、不踏實，甚至矛盾，便是解開王東春繪畫的一把鑰匙。這是整體的嚴肅性與細部的戲劇性構成的奇特之美。細部以並不完美的方式向外擴張，幾乎給整體造成搖搖欲墜的災難，如《俄羅斯010823》中的黃樓房，結構的不穩定並無嘲諷的意味，反倒獲得了觀者視覺上的尊敬。細部不再是事先為整體準備好的，它自身含著即興的魔力，以狂飲似的醉態引導著整體，它猶如逸聞趣事，利於把觀者的精神從陰沉和呆板中解放出來。筆觸上的朦朧衝動，甚至哥薩克人的特性，可以看作被酒神力量糾纏所致，由此帶來的活潑與不安，實屬當人類本能受到壓制時的一種情感。這種情感是不可克服的，只能通過表現而得到慰藉。比如．有時《俄羅斯010805》、《俄羅斯010621》中那斟滿醉意的天空，會變成《俄羅斯010901》等中充滿韻律的沉寂。筆觸那朝氣蓬勃的渴求、羅曼蒂克，始終並不妨礙觀者能“認出”人物或風景。
即使筆觸衽《俄羅斯010520》中變得極端含混甚至抽象，觀者依然能被那壯觀的景致所陶醉。究其原因，企圖把形象細節抹掉的筆觸，並沒有毀壞整個畫面，在整體上這些筆觸是馴服的。單獨觀看畫中的一棵樹或一幢房子，觀者可能會感覺到蒼白、不適甚至困惑不解，因為筆觸勾勒的形象幾乎失去與被摹物的聯繫，可一旦把它們聚集起來，觀者內心被遮敞的煩惱使得到了解脫，粗獷的筆觸在整體上還原的不再是風景本身，而是被摹風景裏暗含的和諧和詩意。的確，粗獷且古怪的筆觸，並不適合追隨或遵循造型的靈感，它適合迎合詩意的靈感。征服整體的詩意，並使之純潔澄凈，在細節丟失的弊端中取得成果，這些都是可以與盡善盡美的描繪相媲美的。比如，在人體畫《俄羅斯011209》中，女性胸部的體積感完全由單一粗獷的筆觸和用刀隨意造成，甚至給人恰到好處之感，這種“不夠文雅”的畫法，若隱若現出對女性衰老的深刻掂量。得到關注的不再是近在咫尺的女人體，而是女人在與時間交鋒中對敗局的預感。當這些筆觸撞上人體，它們在人體上留下的是畫家心理反應的痕跡，和對人體觀賞的詩意，簡約的筆觸跳過的不只是細節，正是在筆觸回避處，觀者展開了真正能耀人眼目的想像。這時畫家履行著作為一個詩人的職責，他攙扶著觀者來使用“詩意”這個萬花筒，在筆觸的汪洋大海中抓住那不停變動的，須臾即逝的美。
懸置的兵俑
商勇
在西元前8世紀的史詩中，荷馬讚頌著貴族武士的勇敢，認為是他們的力量、技巧以及勇氣決定了戰鬥的結果。例如阿喀琉斯用他的矛刺殺赫克托爾，並將他的屍體拖在戰車後面，在夕陽下穿過滾滾黃塵。這曾是歐洲歷史的黎明中最令人陶醉而難忘的一幕。藝術家將這心碎的一瞥凝固到大理石中，戰神從此化作整個愛琴海的不朽圖騰。西元前1世紀，以兇暴著稱的秦始皇一改秦國君主歷來喜好以眾多生人陪葬的習俗，轉以黏土燒制的兵馬俑取代活的兵士殉葬。從此這支神奇的大軍，裹挾著古戰場的殺氣和震天吶喊長埋于地下，轉而穿越千年時空兀然乍現在世人面前……
這是一個容易懷想英雄的年代。因為有的人的慷慨悲歌的情懷險些在高聲喧嘩的物質主義的大旗下淹沒了，因為有的人已然成為時尚、流行和利益驅使的異類，因為有的人擔心慾望的躁動和攫取會成為那些生活的主題。如果一切神聖的價值觀被無情地顛覆了——我們如何還能擁有熱血甚至靈魂!
好在人類歷史上，曾經誕生過英雄，雖然他已成為一個遙遠的記憶，似乎我們只有揩拭了歷史的蒙塵、透過硝煙瀰漫的古戰場；或者，在某一個星光黯淡的子夜，方能依稀窺見英雄高大的身影——慷慨悲歌、舍生取義、忍辱負重、俠肝義膽，置生死於度外，視信念為唯一生命，為友情、友誼乃至愛情義無反顧。他們的情懷如此偉大，宛如容涵了天地間陽剛的浩蕩真氣。生與死已然超越，唯有信念與意志才是性靈的主宰。
英雄、兵士加上冷兵器時代的浴血戰鬥，在圖像匱乏的年代一度通過《楊家將》、《岳飛傳》、《說唐》、《水滸》、《三國》等廣播評書和小人兒書在70年代初期出生的男童們心中紮根。我就曾多次夢想自己跨上寶馬良駒，手持削鐵如泥的兵器，所向披靡，兵戈呼風，一路殺向番邦的老巢。王東春與我同齡，體格與氣質都比我更接近古典英雄的標準，第一次看到他的作品就有心領神會的感動：他的這批作品大概是了結一個兒時的夢。也是一種自我的投射吧。
王東春曾留學于俄羅斯國立弗拉基米爾師範大學，俄羅斯繪畫傳統對他的感染是深遠而內在的。俄羅斯是一個有著悠久而深厚的現實主義藝術傳統的國度，俄羅斯大地是無數出類拔萃的藝術家們產生創作靈感的源泉。俄羅斯油畫的藝術傳統曾經影響中國藝術界好幾代優秀的畫家，俄羅斯油畫傳統兼有東西方文化色彩，現實主義繪畫理念鮮明，理想主義情懷濃郁，繪畫技巧精湛。在漫長的冬季裏，在稀薄的陽光下，俄羅斯人經常手握一杯伏特加或咖啡，靜靜地看書、讀畫。在他們的眼中，畫是具有生命力的朋友，隨著個人閱歷的發展、變遷，常年懸挂在那裏的畫作不斷令人產生新的感動。正是在這樣的氛圍中，俄羅斯人才具有失落後仍能隱忍的高貴氣質。
王東春先前的作品，題材上以輕鬆攝取生活即景的風景或人物肖像小品為主而非嚴肅的“重大題材”。在表現手法上雖也活躍出一種清新靈動的東方氣息，但源自俄羅斯繪畫固有的厚實、沉穩的氣質仍作為一種整體風格貫穿始終。在這些作品中他善於運用簡練概括和雕塑般的造型手段，把色彩攪拌在一起，任激情帶動畫筆描繪出五彩斑斕的心靈世界。精妙的色彩和各異的筆觸．在顏料吃透畫布或附著于畫布上的狀態中，顏色加筆觸所形成的感染力直接而乾脆地打動那些具有藝術視覺體驗的心靈!
如果王東春繼續沿著以前的路子畫下去，也許可以畫出一批觀感甚佳的作品，況且那些已完全被接受和被喜愛著的作品，也同樣完全可以使他得到應有的讚譽，但就此時，他卻在畫風上作了一次大的轉變。就我目前所聽到的評價，不少人似乎並不看好他的這次轉變。畫風轉變往往都是毀譽參半，挖掘原有的“礦脈”自然可以做到“小富即安”，自立門戶必然存在曲折和艱辛，但倘能拳打腳踢開闢出全新的天地，必可稱為制定規則的大師。
這組作品《兵俑系列》，選擇了個人記憶和歷史碎片銜接處的模糊而鮮活的文化資源為創作母題，對於喜好讀書勤於思考的王東春來說，自有他的思想根源。他似乎是要從這裡追尋回現當代藝術已經失落了的蒼茫大氣和強勢的漢唐風範，重新詮釋中國油畫在當代人文環境下的生存狀態，即是在中國民族文化自信心集體回歸的場景下，擴展當代中國油畫的視野，開闢油畫發展的新空間和藝術主題，從而探索出全新的油畫藝術語言。
王東春在總體上並未放棄俄羅斯先輩藝術家那種冷灰調子籠罩下的厚重的寫實風格，他敏感而機智地從本民族藝術中提取可資借鑒與利用的原生質，著意于本土民族化氣質的渲染，將其轉化成單純徹底的平涂而不失厚重的一種繪畫風格。在技法上，他乾脆放棄使用畫筆，而完全以刮刀為唯一作畫工具，將純度和明度極高的顏料平涂敷貼幹畫布上，然後即興運用刀刮、線刻等傳統雕塑手段對形象作關注于整體的細節闡釋。顯然，在繪畫語言上，他是從漢畫像磚石及民間碑帖中得到啟發，強化運用簡單的工具和有限的媒材，來達到藝術張力的最大化體現，他放棄了先前一貫著迷的色彩和筆觸，而著重表現著刻痕與顏料交錯涂敷的內涵，從中提示歷史和物質的磨損，依然不能摧折我們這個民族的某種精神——它在看似冷靜而鋒利的激情刻畫中，被節制地敘述為一個看似隱晦的寓言。
我不敢說王東春已經做到了近乎完美。一個畫家風格的改變必然蘊含著某種進退失據的風險，但對畫家而言，他在乎的往往不是畫出了什麼，而是能否繼續畫下去，《兵俑系列》與其說是一組完整美妙的作品，不如說是開啟了一個蘊含多種相度可能的寶盒。
要如兵俑保護王者一樣恪守學術底線
與青年油畫家王東春的對話
對話人：謝海vs王東春
對話地點：南京王東春工作室
對話時間：2006-08-28
我聽說王東春的名字是在2001年，那一年我在操辦“以未來的名義——當代青年油畫家邀請展”，他送展的作品我現在記起來有些模糊，顏色灰灰的，物色也很暖昧。第一次相對集中地看王東春的作品是他的一本俄羅斯寫生作品畫冊，顏色很好看，筆觸也很大氣，時間是在2004年，2005年初，我在上海策劃自然風·江浙滬新銳藝術家邀請展，在展覽上，我看到了一批十來件尺幅不大的戰士系列的作品。不過，這時候王東春的作品似乎已經不僅僅在意畫些什麼了，而且好像是要說些什麼。
如果有一天，我要為王東春的作品寫一篇評論文章，我一定會寫上如上的這段描述，因為這樣說是想說明在最近的幾年裏，王東春面對藝術的一種姿態，但所幸我沒有寫這樣的文章．因為這樣寫文章的方法是一種最笨的，也是時下那些不負責任的評論家最慣用的套路，它非常保險地介紹了畫家的藝術歷程，也心無挂礙地闡述了藝術家推陳出新的可能，最後還可以套上一句“他的畫假以時日，定會百尺竿頭，更進一步”。
或許，一個庸俗的寫者評論一位庸俗的藝術家可以採取這樣的寫法，但，寫王東春不行。王東春的作品中有很多無法言說的東西存在，他有時候刻意地控制著繪畫的隨意性，有時候則刻意地放縱著作品的繪畫性。王東春是我們常說的“好孩子”類型的那種人，但按正常的牌理出牌評說他的作品，多少都會游離于他作品的表面而不得要領。
王東春事實上就是一個充滿矛盾的當代青年藝術家的“典型器”，你怎麼看他的人和他的作品都對，你怎麼看他的人和他的作品都不對。
所以，整理和王東春的對話文本或者說梳理他的非線形敘述是一件異常頭疼的事情。
王東春具備了“70後”藝術家那種特有的風度，他不為世俗所左右，特立獨行；他偶爾也語出驚人，但平時一定詼諧幽默；他似乎每天都在工作室裏忙於畫畫，但他一年創作的作品的量並不算多，王東春還具備著“70後”藝術家群體中所沒有的東西。比如他精神不頹廢，做事不誇張。也不張口就半中半洋地說話，等等。
那天，他坐在我的對面，突然說出“要如兵俑保護王者一樣恪守學術底線”這樣高深的話來，結結實實地嚇了我一把。
謝海：你是一個有思想且情緒濃烈的藝術家，在這一點上，你的人和藝術幾乎是一體的。
王東春：作=為我這樣70後的人具備自身的藝術思考和價值判斷標準，也是很常態的事啊。而情緒濃烈、性情不羈則更多的是與生俱來的，當然作品肯定和我自身的很多東西是分不開的。
謝海：通過我的觀察，近幾年來你的繪畫狀態及創作作品和你的階段性學習背景似乎不很匹配，比如你在南京藝術學院、南京師範大學、俄羅斯國立弗拉基米爾師範大學學習期間，你的作品特別是創作的作品幾乎和學院化教學沒有上下文的聯繫。你認為是這樣嗎
王東春：也許是的，我覺得自己一直不是很安分的。從表面上看，當時一些以現在的眼光看來還是稚嫩的創作是和正常教學關係不大，但在我看來，實際上那些畫面的背後還是與學習過程有藕斷絲連的關係的。學生時代的我思想不可能像現在這麼複雜，習作就是習作，按部就班的，但自己總希望能搞出些不一樣的東西。我個人認為藝術重要的是差異性，先求異再求好，這也許是藝術發展的某種動力，大學時代也許認識還沒有這樣深刻，但總有各種各樣的甚至有些荒誕的念頭，現在外面所能看到的我當時的作品大多是創作，與時間一對應，肯定有出入。
謝海：可不可以這樣說，你那時希望的不一樣或差異性就是那種所謂的“反叛”精神。
王東春：現在似乎可以這麼評價，但我當時也許並沒有想這麼多，我只覺得大家都用一樣的方式畫東西毫無意義，於是。我也就由著自己的性情去折騰。把自己關在租來的工作室裏進行各種思考和嘗試，包括材料的、技法的、圖式的……偶爾有朋友和老師去看畫，心裏都有些發虛，總擔心遭到眾人的批判。
謝海：你的很多擔心是多餘的，好的東西總歸會有人喜歡的，就像你早幾年的灰色系列那批作品，這樣的作品你現在還畫嗎?
王東春：灰色系列作品因為我後來去俄羅斯學習而中斷了，我在俄羅斯期間畫了幾十幅即興寫生作品。或許有一天，我覺得灰色系列的作品還是有意思的，可能還會再畫上幾張，但這種問題是個假問題，可能藝術註定就是和很多不確定性相聯繫的。藝術如果順延某種可以既定的線索或方向發展，也許就不能稱之為藝術。我認為藝術是和很多隨機性、偶然性相聯繫的。當然，就一幅作品的創作而言，更需要藝術家自身的綜合的藝術素養下的畫面控制能力和判斷能力，能夠認識到創作過程何時收手。這一點我想是至關重要的。
謝海：一直沒傻乎乎地問過你有什麼人生理想，有什麼藝術抱負之類的話，所以一直沒弄懂你真正地想用圖像傳達什麼，只是覺得你的畫面挺好看的，比如像冷灰色調、刀刮與線刻這樣的藝術表現形式自身所具有的美感。
王東春：我的最大的理想無非是想把畫畫好，把自己的人生感悟和所思所想通過作品表認出來。當然，更希望自己的作品能夠有自身的文化切入點和關注點。曾經在一次研討會上，有一位理論家說我的畫是“增加中國當代藝術史寫作的豐富性及視覺性總結”。我知道我沒有那麼偉大，理論家只不過是拿我的畫說事，和我的畫並無關係。我只是覺得自己帶著某種文化的關懷去創作，可能作品會更有價值，這一點更為重要。
同時，畫畫對於我來說，就像是吃飯睡覺一樣，很多時候已經成為一種生活需要，似乎生活和創作已經很難明確的分開，生活中更多的享受是自己創作時的那一漫長過程。也許，從中能夠體會更多自身情緒悲喜與藝術思考的轉換，以及完成作品那一刻會有一種別人難以體會的如釋重負的輕鬆與愉悅感。
謝海：這種狀態很重要。不少畫家一旦介入市場自己就找不著北。你怎麼看你們這代人的市場問題。
王東春：我很難去揣摩別人的心態，或是去刻意強調我自身的淡泊，不過人人都缺錢這似乎是真理，但是我想上帝是公平的，他關了一扇門肯定會留下一扇窗的。藝術和金錢似乎要有一個取捨，藝術家不應該放棄自己的人文態度以及所應堅持的藝術精神，也許這樣他的藝術生命會更長些。
謝海：那你有沒有想過，如果經濟條件改善了，就可以更好地創作作品。
王東春：那是純粹逗自己玩。人性的貪婪是永無止境的，有了一間畫室，就會想有一間帶天窗的畫室，然後就想要有壁爐便於寫生和創作，畫架一定要是液壓的，坐凳一定是要具備旋轉和升降功能的，沒完沒了。說到底就物質需求方面來說畫畫是一個很簡單的事，真的左邊站一個擦筆的，右邊站一個擠顏料的，藝術也未必能搞好吧。
謝海：你這就極端化了。換一個話題，談談你繪畫的歷程吧。
王東春：從小時候說起吧!
謝海：可以。我們對話千萬不要糾纏于學術，我們只要知道你繪畫以外的事情。
王東春：先說我為什麼畫畫吧。我小時候是在蘇北長大的，就是因為一次在小學生繪畫比賽中我獲了一個什麼獎，改變了我的人生。說來有些慚愧，當時獲獎對於我並沒有什麼概念，最後打敗我的是獎品——一支鋼筆和一本精美的筆記本。顯然，那時候的獎品比證書重要。
謝海：被套回來了吧，還是經濟問題。
王東春：那時候哪知道什麼是經濟啊!那時只是覺得有些驕傲與喜悅，而獎品只不過是在同學面前炫耀的資本而已。
謝海：開玩笑的，能夠談談你所喜歡的藝術家和藝術風格嗎?
王東春：上大學的時候，比較喜歡索汀、弗拉芒克、魯奧、弗魯貝爾他們幾個人的作品，一有空就去位於南京湖南路的外文書店裏翻畫冊，還節衣縮食攢錢買了多本他們的進口畫冊，1995、1996年那會兒索汀全集一套畫冊要賣八九百的，那時候把畫冊堆在床頭天天翻，現在家裏還留有幾套他們的畫冊，讀研究生期間我去了俄羅斯才真正接觸到他們的原作，才有了更為全面的認識和了解，同時也修正或糾正了自己原先的很多藝術觀點和理念，特別是弗魯貝爾的作品給我的印象很深，他的很多作品尺寸很大，色調灰暗，但很悲壯。
謝海：作為19世紀末俄羅斯巡迴畫派的叛逆者的弗魯貝爾，他的畫籠罩著末日感極強的悲劇氛圍，特別是那個折磨了他一生的“天魔”形象，更是有一種超自然的神秘色彩。好像你最近的《戰士系列》也有著這樣的意味。
王東春：也許是的，弗魯貝爾的很多作品給我的觸動很深，似乎畫中有一種難以名狀的東西，孤獨而又強悍，作品的色調和人物好像能夠投射出藝術家內心某種壓抑晦澀的情感以及暗含其中的不屈的抗爭精神。
謝海：所以我說你的《戰士系列》作品也用“意味”這個詞。
王東春：我的一個朋友曾在他的文章中評論過這一系列作品：“王東春在油畫《戰士系列》中引進了一組秦漢強勢文化符號(兵馬俑)，這些符號看上去是在經歷了世代風雨之後。偶爾落入他的畫面，被隨意地涂上了似有似無的幾筆，有要說的沒有說出來的和說不清楚的東西包含其中，而給你的只是一個引子。先人那兵戈呼風的壯闊場面猶如在昨日，它曾激勵無數後人前仆後繼浴血奮鬥，但這些符號所代表的民族氣性到了近代已潦落殆盡。國民性衰微和腐敗，人心的脆弱，深深地刺激著藝術家的心靈，重新喚起復強民族的意識顯得刻不容緩。”
王東舂把這種有意味的歷史痕跡移植到畫面上。一是有意加強油畫的民族感，二也幫助我們恢復丟失已久的某種記憶。這也是王東春從俄羅斯學習歸來、反思本土文化之後，在中國油畫實踐上所作的一種有益的嘗試。
文字本身也許摻雜了很多對我的褒獎和鼓勵，但同時似乎也貼合我的思想深處的某些自身無法言及的創作動機。
謝海：你近幾年作品的畫面好像一下平面了起來，而且用了很多刀刮的技法。
王東春：是的。我現在幾乎全部用畫刀來完成作品，畫刀的鋒利可能是畫筆所無法企及的，同時也想通過畫刀來抹平很多不必要的細節，擺脫原先多年的用筆慣性。因為我希望《戰士系列》作品能夠以緘默傳達出某種隔絕塵世的雄壯或悲愴的意象，以及某種被切割後的歷史陰影和被時間磨蝕後的痕跡，這種意象很難用畫筆來貼切地表現。
謝海：刀刮方法的運用既是對油畫的習慣性繪製傳統的一種修正和反叛，同時也是你揚棄熟練、習慣、習氣、程式和方法的一種策略，能否問一下，你對當下你所創作的兵俑系列滿意嗎?
王東春：這樣的問題其實很難回答，藝術家和作品之間的關係永遠是一個變化的平衡，或者說是階段性的相對的滿足，因為人似乎需要在不斷的自我否定中保持自我的前進，因而，藝術理想和藝術表現之間似乎總是有著或近或遠的距離，想和做之間也永遠是一個交替上升的過程，這也許是推動藝術家成長與前進的直接動因。
謝海：在《戰士系列》之後你還有其他什麼樣的創作方向嗎?
王東春：《戰士系列》作品也許會成為我今後一段時間繼續努力探索的一個重要方向。儘管我也會去不斷嘗試一些新的母題。從某個角度來說，這系列作品是在嘗試對我少年時代的諸多模糊的記憶片段的某種形式上的修補，承載著我兒時故事及成長經歷中的某種晦澀情結及自我梳理後的某種視覺沉澱，其中也會突顯出我對本土文化所做的探究與理解。線刻與刀刮既是對秦磚漢瓦的那一恢弘壯闊的歷史時代的紀念，也是多年來自我在材料和技法等方面對本土元素的嘗試和轉換，更是我的藝術理想和藝術精神的最為直接的外化與詮釋。
創作手記
王東春
兒時的廣播與小人兒書中的《三國》、《水滸》演繹了諸多英雄豪傑與兵戈呼風的壯闊場景，如今多已成為記憶中模糊的片斷。而在畫布上構建而成的這些片斷——《戰士系列》作品，也是自我對於本土文化反思之後的某種形式與實踐上的嘗試與探索。這些無須用言詞、邏輯去表達、推理，甚至去挖空心思搜尋的形象，是自我的某種文化的積澱，或許與時下民族氣性衰微與潦落的狀況有著多層面的文化上的關聯與衝突，但畫面本身不僅成為民族強勢文化特質的某種形式上的渲染，同時也希冀冷灰色調下的刀刮、線刻能夠成為古人碑帖、磚刻痕跡的某種延續，既是自我內心晦澀情緒的視覺沉澱，也是個人藝術精神的某種外化與詮釋。
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