畫余斷想
中國有著悠悠五千年的文明歷史，然而傳統固然能讓國人引以為豪，卻也易使人墜入一種惰性之中，懶於動彈疏于創造。可是有遺產總勝於一貧如洗，問題是別坐吃山空，而是以其投資圖謀更大發展。
從某種意義上說任何歷史都是當代史。所謂歷史必然是過去了的既成事實，但是當代人的思想觀念必須作用於其對歷史的理解，必定打上當代的印記。這就是為什麼我們在原始岩畫前，在石窟壁畫、八大、虛谷的作品前時常會浮現出一種現代感的原由所在。因為藝術史與科學史相比，它沒有絕對的進步，只要某種藝術的風格與當代的審美取向正相吻合，它的價值觀念就增大，反之就縮小，而天才們正是駕馭著這一規律，在古老的形式逐漸衰亡之時，不斷地創造出新的形式。
高更在一封信中說：“那古老而瘋狂的公眾，他們要求畫傢具有盡可能大的獨創性，然而只有這位畫家讓他們想起別的畫家時他們才接受他。”這似乎是一種矛盾的心態，但卻道出了接受者在審美時的一種心理調諧，一種固有的範式，而這種範式必然與傳統有著某種瓜葛。所以如若在你的作品中純粹是所謂“獨創”的堆砌，那必定是無人知曉的“天書”，那麼如何來破譯這“天書”呢?此間的仲介或許就是傳統。
明清文人畫直抒胸臆，強調自我意識的表現，無疑它標誌著歷史的發展、藝術的進步。但其也不無缺憾。這種以禪品畫，重精神不重形式，將詩意等非視覺審美範疇因素強調過頭，或者將雖屬視覺審美因素的筆墨推至幾乎是唯一的地位，而淡化了繪畫的其他語言因素，這種非繪畫非視覺的趨向，轉移了觀者的欣賞重心，不利於繪畫形式語言的研究與創造。
文人畫不求形似為繪畫本體語言的自由發展掃清了障礙，然而一旦路障全除變為開闊的一片，究竟向何處行亦會成為新的困惑。其實所謂的“不似之似”，它的本質意義還是一種“似”，“不似”是對“似”的一種規定，它規定了造型的可變性之度。此與西方現代繪畫在造型觀上有著奇妙的契合。它們的藝術觀唸有某種共通之處。因為西方的現代藝術就是反叛其再現自然的寫實主義而走向強調個性、強調表現的寫意性藝術的。所以在我們的傳統繪畫中存在著現代的基因，它的光明前景是必然的。
無論是寫實的、變形的或是抽象的繪畫，總是在創造著一種表現其一定情感的圖形，無一不是以自然為對象或是以想像為基礎的形的創造。從某種意義上說，在造型時變形是絕對的，而寫實卻是相對的，因為藝術家無法逃脫個人的氣質以及對自然的不同感覺作用於他的限制。
除了感覺之外，造型還必然會受到繪畫諸多因素的制約，當我們鋪紙搦管之際，首先就要受到這紙的限制。儘管在觀察世界時會受視域的限制，但終究是無邊無框的，而在紙上落筆時勢必受到紙的制約。筆底的線、點與紙的邊緣要構成一定的關係與秩序，由此也迫使我們在造型時進行相應的變異。畫家在造型時，並非僅僅關注形體的本身，而恰恰應以同樣的注意力關注形體外的圖形，這樣形體外的圖形制約著形體的變異，而形體本身的形態結構又創造出行體外豐富多變的圖形，使得儘管是具象的繪畫卻充滿著抽象圖式的意趣。
水墨畫的創作過程也就是一個機遇無限選擇的過程。我們很難設想齊白石的墨荷，于下筆之前就有了葉梗的長短，傾直交錯的具體構想，就有著其枯濕濃淡的精心經營。更不能設想其畫蝦在落筆前已將縱橫交錯的須、螯等有了切實的設計，實際上只可能在作畫時即興發揮，由前一筆生發出第二筆、第三筆直至完成。這樣每一筆即是前一筆限制的產物，亦是生發下一筆創造的契機。這種形體與形體間相互制約又相互啟發，成為變形的一種重要的規律。
三度空間的視覺概念使繪畫產生縱深感，但是中國畫卻將這種空間處理與西洋畫逼真的令人幾欲走進的透視相異。馬蒂斯學習東方繪畫的空間處理，他說：“我完成的線描作品永遠具有自身明晰的空間，構成了它們的物象處於不同的面上，也就是在透視之中，但是在某種感覺的透視之中，在暗示性的透視之中。”這實際上是一種寓立體于平面之中的畫面空間。物象處於一種似是而非的透視中，然而由此而建構了一個豐富而帶有抽象意味的神奇空間，這于我們中國畫空間的創造很有啟示意義。
狄德羅說：“美就在於關係。”這道出了和諧在美之中的位置。變形無非是衝破成規的一種創造，但勢必在更高的層面上求得新的和諧。音樂中刺耳的異響往往是因為這聲音不入調，或是音程迭置不入和弦法則。繪畫亦是如此，必須有和諧的造型語言。貫休的羅漢造型古拙奇崛，觀其顏面、手、腳的造型，手指，腳趾近乎平行凝練稚拙的線描，與羅漢全身細密並列的衣紋描法相互呼應，形成了渾然一體的語言程式。和諧是藝術的至高境界。
由來已久，筆墨成為水墨畫技法的代名詞，是水墨畫的重要語言，而線條又是筆墨的核心。西洋畫亦有用線的，然而西洋畫強調的是線的形態，即使在專著中也大多是論述其弧形、蛇形、曲線等線的形態，而中國畫強調線的質地，什麼“錐畫沙”、“屋漏痕”、“綿裏針”等講的都是線的力度、內涵、韻律。所以中國畫的線條早已超越了造型的功能而成為藝術形式的本身，具有獨立的審美價值。
線的魅力首先來自於力度。吳道子的飄逸，韓滉的凝重，梁楷的狂放，陳洪綬的古拙，無不都是力度多種形式的體現。力總是在克服阻力中而顯示出來的。所謂“屋漏痕”就是水在重力作用之下，有股向下的勢，然而墻面的坑洼又使其只能忽左忽右蜿蜒下注，故其漏跡就顯示出一種內在的力度。這于我們運筆是頗有啟示的。
任何標準、規範總是對超越的一種限制，無疑傳統規範勢必是超越傳統的障礙。因而如果我們要創新，卻又死死守著這萬古不變的傳統規範，那麼你所祈望的境界將是虛幻的，因為它既不可能為傳統規範所接受，又不可能真正超越傳統的筆墨範式。然而沒有規範卻猶如一場沒有規則的球賽，勢必手腳並用，混戰一場，必將是遊戲不成的，這裡要破的是一種狹隘的、陳舊的偏見。人類的視覺應該有其共同的科學心理基礎，這就是我們現在都在研究實踐的形狀、色彩、肌理，構成這種種視覺元素與作品的關係亦就是形式規律。
由於宣紙對水墨的極其靈敏的反應，決定了水墨作畫極大的隨機性。有經驗者都知道好畫是很難再複製的，因為初次創作時寫的是一種心象，它是一個多向機遇的選擇，這種選擇的開始對於結果就從未有過明晰的設計，它只能在創造過程中，經過無數次的選擇走向出其不意的終點。此時作畫處在一種高度興奮、主動的狀態之中，由作者平素的學養品格出發，在眾多的契機前作出相應的選擇。所以此刻筆下的痕跡是主動的自然的流露。然而一旦照本複製時，那就陷入一種機械的被動的狀態，變為一種定向的選擇，筆下自然就出現了拘謹、呆板的跡痕，一切將比原作更為糟糕。
由於水墨畫的極難把握的材質，使其作畫時就宛若走鋼絲般那樣險峻，邁不開步伐，勢必要以極大的心力去駕馭技術。而西方的油畫，畫壞了可以刮去，而殘留的痕跡又為隨後的塑造作了鋪墊，使後面的畫變得更為豐富厚實。所以我思考如何使水墨畫能夠修改復加，讓畫家從鋼絲上下到平地上，有其自由馳騁的餘地，讓畫家有可能以更大的熱情去思索舞姿之美，而不是時時提防掉下來。當然我覺得並非是要放棄宣紙，而是要改變規則。畢加索就曾自敘其創作時發現“在一種關係中，當有的東西不和諧或不適當，不要修改它，而是再加上些更不和諧的東西，使其成為另外一種關係”。也可以說在畫面上沒有絕對的錯誤，問題在於你如何去協調各部分問的關係而獲得最大的自由。
筆墨的圖式是舉足輕重的，文人畫以迥異於西方繪畫形態的獨特面目不斷完善自己的形式語言，可是一旦墜入程式之中又會動彈不得。天才們卻不斷自覺地調整著心源、造化與程式的關係。事實上文人畫歷來將生拙之趣定為上品，從這一點上倒是與西方現代派極為相似。
惲正叔在《南田論畫》中說：“香山翁曰，須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰是有。”那此中有的究竟為何物?有的是這些線(包括點、面)作為繪畫語言的基本單元所構成的組織關係，讓觀者的視覺吸引力投入到線所構成的有變化有節奏的組織關係中去。從虛谷的《柳葉遊魚》中可見梭子形是其造型的其本單元，揮灑之間吸引他的是這些線條所組成的節奏、韻律的神韻，而並非是柳葉遊魚。所以說線的構成與其說是造型，倒不如說更是一種有意味形式的遊戲。觀賞者勢必將從對圖像的讀解中解脫出來，而被這美的線條佳構所陶醉。
所謂的“十八描”其實都是以不同的筆致相異的組合方式所建構的一種線的秩序，這種秩序正是在舍去了物的繁雜特徵的構成，將物象以線現象抽象化符號化地表現出來，並通過畫家不同的個性而傳遞不同的情感資訊。或是疏朗、或是繁密、或是粗筆簡體、或是典雅精緻，無不都是畫家以不同的組合方式，創造的屬於自己的藝術世界。
打開明清畫家作品集，不乏筆精墨妙之作，然而真正的大家也就這麼可數的幾個。大家之作其質超群，其勢奪人。其勢就是指作品大的結構，當然也包含了大氣的用筆。傳統的水墨畫適合於在書齋文人手中細細把玩，近觀細品，孜孜于一樹一石的精妙，而忽略整體的結構氣勢。但是它們一旦懸挂于大堂展廳，其視覺衝擊力就顯薄弱，問題正在於構成之上。而齊白石、黃賓虹、潘天壽的作品，無論冊頁或是丈二巨制，總是其勢咄咄，正是得益於其新穎奇峻的畫面構成。
自元以降，水墨一統天下，水墨為上已成為文人畫家的一種自覺選擇。中國畫的“素以為絢”確實不乏鮮明特點，畫面明豁清新。但是這種“淺絳”之類的淡彩設色法，從某種意義上說只是素描的補充，並沒有充分地將色彩作為一種造型手段、一種獨立的藝術語言來運用。顏色純、濃落入火氣．敷色多義陷入俗氣，這種種受制于傳統審美習俗的規範，使得水墨畫的選擇範圍越益狹窄，作繭自縛，最後造成千畫一面的局面。其實中國古代藝術中色彩還是被廣泛運用肴，眾多的墓室壁畫，石窟壁畫，戰國漆器，漢的銅鏡彩繪，絢麗的民族民間藝術都為我們提供了有益的啟示。
多少年來“隨類賦彩”一直被公認為敷色的聖典，儘管這“類”字的內涵外延都很豐富寬闊，在實踐中確也有畫出墨荷朱竹視物像固有色于不顧的創造者，但是對物體的固有色觀念總是牢牢地鎖住了人們對色彩自由想像的翅膀。中國畫是非表像性繪畫，色彩在畫面上無空間透視，無條件色的互為反射，是帶有濃厚裝飾性的表意性繪畫。如果僅以各自類別的顏色分而置之，互不相關，缺乏整體色調，各色域間的關係缺乏一種現代設計意識，只是偶然地以其固有色的類屬確定其色相及色域，毫無疑問呈現在眼前的將是雜亂無章的一幅圖畫。
如今人們對於繪畫的審美欲求已變得越來越苛刻。一些以具象形態作畫的畫家用各種手段去尋找一種抽象的意趣，試圖抵制這種觀者心中的審美疲勞，以喚起新的視覺衝動。如田黎明畫中的團團光斑，有光無源，投射至人體上又無凹無凸，只是一種平面的、虛幻的光感，朦朦朧朧，撲朔迷離，將三維的空間以二維的平面感呈現，隨機而現的光斑，打亂了觀者往日讀畫的視感習慣，為其讀解形象設定了一些障礙，造成一種全新的視覺感受。
特點就是與眾不同，你我一樣也就無所謂特點。這幾乎是屬於廢話的話，然而在創作中卻並不易做到。雖說法自造化生，真欲“無法之法”卻頭腦空空，什麼法也沒有了。其實除非是孩子，即使是農民畫工，他亦會受其所見的粉本、剪紙、繡品等圖形的影響而作，何況是一介美院多年熏陶的書生，問題是如何攻其一點走向極致。老子曰“大成若缺，其用不弊；大盈若衝，其用不窮；大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”。藝術中就充滿了這種辯證法。若在設色時將民間繪畫中的大紅大綠以純色相間，將此俗走向極致，變大俗為大雅。從某種意義上說風格或許是極端化的產物，一旦你能將你的語言方式、技巧磨練到極致，那麼風格也許就在向你招手了。
張培成
1996年
契機與選擇
說起創作，其實並不象有些書上說的那麼衝秘，玄乎。事情往往就是這樣讓你摸不著頭腦，有時磨拳擦掌擺出似乎要大幹一場的架勢，結果卻是那樣的令人失望。但有時似乎是滿不在意，輕鬆自如，卻令筆底神韻俱至。
當然我並不是說在創作時不必持認真的態度，不必有一個大的構想。恰恰相反，這樣的創作反而迫使你的大腦時時處於一個“契機”，使作品在無限選擇的機遇前，作出最佳的選擇。我在創作中時常是最後完成的作品，有時競與最初的想法相去甚遠，但又卻出乎意料地蘊含著一絲新的美感。我這次在畫《微風》時亦是如此。最初的構想並不是民間年畫風格的，而是較為“正宗”的水墨畫，只是在製作中將原先的小舟改成現在的閩南大漁船時，(由於我依照片中鮮艷的原色畫出漁船具有濃厚民間風味的圖案)，一下子前面人物的水墨味都顯得味同嚼蠟，變得那麼的蒼白而又陳舊，倒是背景中明艷的桃紅與湖藍的圖案卻溢出一絲質樸明快的生氣。於是為了求得新鮮，我選擇了後者將人物向船的畫風靠攏。
稍有一點創作實踐的人都會有這樣的體會，預先的草圖，或者素描稿往往較為生動而富有靈氣，但是往往一下宣紙，那就靈氣殆盡，蒼白而單薄。癥結所在是作草圖階段，完全是一種感情的直接流露，情感物化的創造，而宣紙上的正稿卻降為對草圖的臨摹，亦步亦趨的複製，自然導致生氣泯沒，氣塞韻絕。從另一個角度來分析，先前的機遇和選擇，到此只變為定向的單一的選擇，勢必扼制了你的創造力。如果我們的創造過程猶如下棋一樣永遠是一個未知的旅程，那麼選擇的結果必將是無限豐富多樣的。
於是又帶來了新的問題，即選擇的優先性。有人講過這麼個趣事，一名觀眾向抽象畫家指出：“你這種畫連猩猩也能畫”。畫家幽默地答到：“可是猩猩不知道什麼時候停筆”。這裡點明瞭選擇的主觀能動性。然而中國畫家時常會受到心中既定圖式的約束，正如貢布裏希說的“我們可以看到比較固定的中國傳統語匯是怎樣像篩子一樣，只允許已有圖式的那些特徵進入畫面。藝術家會被可以用他的慣用手法去描繪那些母提所吸引。”正是這種已有圖式的篩子使我們的中國畫家扮演了悲劇的角色。在千萬種的機遇前作出了單向的程式化選擇。當然出路只能是丟掉篩子，以真情去親近生活。讓色彩斑斕的生活豐富你的藝術語匯。然而，一旦作出了選擇，就一定要堅定地走下去，並要來一點極端。既想清蒸，又想紅燒，勢必啥味也談不上。回想這次創作中，一度曾擱筆收兵，打算作罷倒是畫友廣力兄的摯言，使我頓悟。如從學畫開始，至今也已畫了二十來年的水墨，所以那種水墨韻味的已有圖式早已根深蒂固，既想重彩，又捨不得水墨淡雅的韻味，結果想必不濃不淡，作者的藝術追求就顯得含混不清。可悲的真是自己為自己劃定了種種的藩籬，讓你動彈不得。所以我們非但要克服那種僅僅是依照已知圖式去看母題的心理定向，而且“必須離開畫布後退幾步，自己充當自己的無情批評家，對一切圖省事的效果和一切走捷徑的方法都毫不姑息”(貢布裏希語)。這裡改一改，那裏變一變，尋找出更為合理的匹配。然而我覺得畫一幅似乎是四平八穩，無懈可擊的作品，還不如去畫一幅儘管並不成熟，但有著新的追求的作品。因為前者只表示了我的熟練，而後者卻預示著我正在起步。
張培成
1998年
舒適而有趣
——讀張培成的畫
張培成的畫講究“舒適與美感”，輕鬆、優雅、現代，讓人想到馬蒂斯把藝術比作“安樂椅”的名言。“舒適”感是說它們不沉重，沒有悲劇性的痛感，沒有正襟危坐的枯燥說教，不把黑暗、罪惡、醜陋、暴行拋向觀者，也不讓觀者承受尖銳社會政治主題的重負，無論題材內容或形式錶現，都讓人感到一種休閒式的快慰，有意趣的舒適。“美感”與“舒適”相關聯，是說作品雖然借鑒了現代藝術的某些經驗，獲得了鮮明的現代感，但沒有脫離古典藝術的和諧、優美原則，沒有從“審美”跨越到“審醜”，轉而去追求非理性的原始、怪異、神秘、視覺暴力、極端個人化表現等等，如張培成自己所形容的，沒有把作品變成“一條破牛仔褲”。
這種講究“舒適與美感”的藝術，與上世紀80年代的潮流很不同。那時候，人們追求現代，追求個性解放、個體自由和藝術的精英性，作品充滿了政治激情、理想主義和批判性。90年代以來，市場經濟發展，城市中產階迅速成長，人們變得務實，追求個人利益成為重中之重，激情和理想迅速淡化，消費性的大眾文化崛起。包括中國畫在內的各類藝術都進入市場，向消費需求與消費品質靠攏。作品或者追隨市場，完全成為消費性的、裝點生活的大眾藝術，或者介於大眾藝術與高雅藝術之間，尋求二者的平衡；純藝術或曰精英藝術漸趨衰微。所謂藝術的“現代性”，在很大程度上就是適應這種消費時代生活的特性。上海雖已不是中國畫的中心，但上海中國畫對這一轉變卻有鮮明的體現，如追求新穎變異但保持著精緻，決不獷悍粗野；適應中產階級趣味但也強調自己的獨立個性，力求做到傳統與現代、市場目標與藝術目標的相容。張培成作品的舒適、平和、鮮艷、雅稚諸特色，正以他自己的方式體現了這一時代性的地域特質。
80年代以來的新潮美術和中國畫革新，追求藝術形式的多樣化和“本體化”。“多樣化”首先是要突破50年代以來寫實藝術的一元化局面，引入種種非寫實藝術，“本體化”是強調形式語言本身的價值，改變只重視內容思想而忽視形式語言的傾向。於是有抽象、原始、平面構成、材料革命、無筆製作等等的提倡和實驗。張培成在中央美院國畫係進修的時候，盧沉教授曾提出“從寫實模擬中解放出來”的口號，並率先開設了“水墨構成”課。到90年代，突出平面構成而弱化寫實描繪的國畫家已經很多，張培成的構成追求有什麼特殊之點呢？在我看來，首先是特寫式取景——人物多畫半身或大半身，動物、什物也平置於同一景觀，這就意味著把所畫對象全部拉到近景，按照形式法則而不是科學透視法則安排它們的位置。其次，是造型和色彩的構成化，包括形體、結構、色塊配置等，都依照構成的要求加以歸納或分割，第三，是對這些構成的某種隨意化處理，用畫家自己的話說是“似乎漫不經心的構成”。繪畫創作強調情感和直覺，但空間建構大抵屬於理性活動，如果把握不好，極易把生動的自然性變成死板的規律性，墮入另一種公式化桎梏。“似乎漫不經心”是指在設計構成中保持感性、無意識的介入，使畫面構成顯得自然活潑。這三個方面的努力和特點，使張培成的作品脫離了寫實畫法與風格，進入了更能發揮個性、創造性的新境界。
借鑒民間藝術和西方現代藝術以革新中國畫，是許多畫家所採取的策略。但策略的具體運用，則人各不同。1999年，張培成畫過一幅《與大師相會》。作品的前景和中景是不同年齡的中國農民畫家，遠景有兩位持調色板的西方大師。和這些中西藝術家在一起的還有他們的畫中人：高更筆下的土著女子，畢加索的多面體人形，農民畫家筆下的人物、花牛、花鴨、花馬、飛鳥和花卉等等。這一畫面暗示了張培成要融民間藝術、傳統藝術和現代藝術為一的想法。我把手邊的作品照片排列了—下，從中可以看出，其90年代前期的作品，畫法多勾染，造型多裝飾，色彩強烈而鮮艷，風格情調接近現代民間繪畫，典型者如《花團錦簇》(1992)、《沃土》(1993)等，此後，其畫法漸轉向勾皴結合，筆墨也更趨自由，裝飾性造型減弱，以稚拙為特點的現代變形增強，鮮艷的民間色彩變成了多樣化的抒情色調，墨色晦明多變，光、色時有交織，總的風格情調向現代藝術靠攏，典型者如《咖啡屋》(2001)、《對語》(2002)、《紅花紅果》(2006)、《勇士NO》、《藍胡武將》(2007)等。從題材看，早期作品中的農村人物逐漸消失，而完全轉向城市人物、城市生活，充滿現代城市趣味的古典人物、戲曲人物、裸女等也頻頻登場。在這些作品裏，我們幾乎找不到傳統人物畫的程式化結構、造型和色彩，也很少得見傳統的規範性筆墨，更找不到寫實人物畫的造型原則和樣式，民間美術的因素亦大大被淡化了。被簡約、變化甚至分割的形，近於兒童畫的松拙筆線，近於動漫人物的平面化誇張形象，多變的色調與光線，越來越突出畫家的個性。其中，《咖啡屋》、《勇士NO3》似乎代表著兩種值得重視的傾向，前者帶有濃郁的現代城市氣息，色彩繽紛而和諧：後者具有童話般的想像力，筆觸、色調和光線都趨於單純。就情調言，前者亮麗溫馨，後者古典浪漫，兩者共同的特點，是都內含著稚趣和幽默感。
張培成已形成了自己相對穩定的題材範疇、精神指向和畫法風格，標誌著其藝術上的成熟。現在面對的新征程，是如何向深度拓展。“深度”在這裡是指在同一題材、精神指向和畫法風格前提下的藝術深度，如語言更精粹、風格更鮮明、格調更高、精神意義更深刻。在我看來，追求“舒適和美感”的藝術也和其他類型的藝術一樣，有不同的層次。成熟是一境地，有深度的成熟是另一境地。“深度”難以言傳，但可以從作品切實的感受到。我的感覺是，像《咖啡屋》這樣貼近現代城市生活的作品，似乎有深入開掘的更大餘地，當然，這需要畫家對現代城市人、城市生活有更深刻的感受、體驗與認知，需要發現和觸摸到舒適輕鬆幽默背後更內在的一些東西。
郎紹君
2007年7月13日
閒看五色
——張培成的水墨藝術
書畫是中國具有悠久歷史傳統的藝術形式。這種最初依託紙張發明而產生的“書寫形式”，經過魏晉成型、五代革新、宋元成熟、明清變法，幾近兩千年的歲月積澱，進而成為中華傳統文化體系的一部分，甚至時常被擷來代表民族氣質的藝術樣式。它有嚴格的門類系統，包含了豐厚的人文底蘊，並自成審美標準。及至近現代，在外來政治、經濟、軍事的衝擊下，才伴隨著整體傳統文化體系的崩盤走向新的方向。
然而，百年來探討的“中體西用”、“西體中用”、“中西融合”、“中西分立”等等，種種的論題鬱結在當代，都已經是不成為問題的問題。因為當代水墨藝術已經不僅僅停留在探討傳統筆墨形式、意味的層面上，而是擴展成為主流兼具邊緣、內涵豐富的藝術語言形式。筆墨紙硯，逐步蛻變為一種含有中國文化意味的載體，成為“唯拿來用”的藝術材料。這種現象不僅僅存在於水墨藝術的領域中，還廣泛存在於當代藝術的實際創作中——繪畫的書寫性、材料暈化皴染的效果等等一些純藝術元素——這些因素也就構成了中國當代藝術的網狀生態。當然，這也可以作為我們觀看和分析當代水墨藝術的一種角度。
多年來，張培成在水墨領域的不懈實踐成就頗豐。他的藝術創作受到中外藝術界的關注和肯定，業已成為上海當代水墨藝術的中堅代表。他二十餘年的個人藝術創作也可以看作中國現當代水墨藝術發展的一種軌跡。在這條軌跡中，雜糅了嚴謹治學的學院態度和包容鮮活的民間傳統。這條創作研究的道路給我們預示了一種更為開放的創作心態，其中複雜、多變、曲折、微妙的變化發展過程也需要用全新的當代角度來分析和研究。
從上世紀80年代開始，張培成就已經在全國美展上嶄露頭角。雖然他的創作一直和中國當代現藝術發展的主流趨勢所暗合，但是，今天回溯歷史，張培成們的藝術定位始終沒有清晰和明確。“新文人畫”①、“淡化寫實造型而另賦新格”②等等，基本上還是把這種當代水墨藝術的歸類簡單依附於約定俗成的理論框架中。當然．這也有理論語匯沒有同步更新的因素。
改革開放以來，持續不斷、洶湧衝擊中國至今的西方藝術，以及保持時斷時續的傳統文化(包括傳統意義上的精英文化和民間文化)，這些都是中國文化藝術界面對的問題(或者說是“元素”)。然而每個藝術家吞吐的態度和結果都不相同。如果從藝術創作演化的角度看，張培成身上具有典型的“海派精神”無疑促使藝術形成了別樣的風貌。同樣是和而不同、開放多元，卻能最終雜糅為溫和流暢——于穩健中富有變化，于傳統中帶有革新，是相容了平易近人的陽春白雪。內行看門道，對於外行也不失視覺的愉悅和享受。在創作時藝術家也許沒有察覺自己的慣性會導致最終的結果，“在創作時常是最後完成的作品，有時競與最初的想法相去甚遠，但又卻出乎意料地蘊含著一絲新的美感”③。
在具體實踐中，內在氣質和外在表現形式的相容協調，始終是張培成重視並努力解答的問題。在他看來，傳統文人畫過於偏倚自我意識的表現，或是西方藝術流於表面形式的標新立異都是不足取，要避免的。在奔突猛進、非此即彼的當代，能始終保持這種敏銳的意識就顯得尤為可貴。
《微風》④是張氏自我認定的創作轉型的代表作。雖然當年藝壇對第七屆美展褒貶不一，但畢竟昭示了中國藝壇發展的趨勢，特別是中國畫新作涌現，藝術風格更加趨於成熟和多樣：方增先因《母親》⑤而奠定了新浙派領軍人物的地位，《玫瑰色的回憶》、《微風》等作品也為當時的藝壇吹來了一股清新之風。今天重讀這件作品，畫面色塊簡潔、調子輕鬆明快，一掃水墨畫一貫的沉鬱之氣。然而，在藝術文獻背後，是一種真實展覽看似平淡的背後，有藝術家複雜真實的狀態⑥。《微風》的創作就是風格的平衡結果：藝術家從惠安題材出發，畫面整體需要有力地表現民間風，最終他果斷捨棄了陳舊蒼白的傳統筆墨，而強化了色塊對比的部分。可以說，《微風》標誌著張培成之後多變卻又協調的自我變革之路。
張培成的藝術創作實踐非常明晰。為了作品最終達到統一、和諧的內在氣質和視覺美感，他對許多題材和元素進行了有益的嘗試。他眼中的民間美術有著廣闊的天地：從古代壁畫中提煉了穩健質樸的線條和古意盎然的斑駁效果；從現代剪紙、陶藝中，吸取了爽快親合的對比色彩；從戲曲藝術中，看到了富有舞臺效果的畫面構成。而對空間的獨特表達方式則呼應了西方現代藝術，畫面在二維、三維之間虛實游離，又使看似單調的題材生發出新的活力。對張培成來說，“極端”是藝術創新必要的方式，這使他的小幅作品表現出多元的面貌，或重色、或重線、或重塊面、或重意趣，甚至常常有疏野氣；但在某個階段後，尺寸相對偏大的作品又回歸到溫和平淡的海派特質。
特別是近年的作品，越發可以看出藝術家在沉澱、淘洗後的堅定態度。《做體操》、《瓶花》熟練表現了較為表面的色彩、明暗、動靜之間的結合關係，是對生活瞬間的捕捉，而2007年創作的《鐵籬笆》、《軀體的結構》系列，藝術家進一步大膽捨棄了曾經一度偏愛的色彩、色塊，把容易分散視覺的元素綜合起來，收歸到灰色調下，氣定神閒地放大了看似平淡的生活本質。古人說“墨分五色”，又說“繪事後素”，這意味著是結束也是開始，是捨棄也是擁有。
守護藝術傳統，而不分中西；革新風格技法，需要堅定和冷靜。這其中確實充滿了矛盾和困難。對於當代人，水墨畫傳統的筆墨語匯既是財富，也容易成為約束和累贅。也許，正像張培成自己所說“與其畫一幅四平八穩、無懈可擊的作品，還不如去畫一幅儘管並不成熟，但卻有著新的追求的作品”。中國的當代藝術最需要的不是流於表面的日新月異，而是切實紮根在時代中的現實感，更或許，只是一種在吞吐之間，淡定的包容和捨棄。
讓我們抱著平和之心期待藝術家新的變化。
①1989年，參展“首屆中國新文人畫展”。
②引自《當代水墨人物畫(續)簡說》，陳孝信主編。
③引自張培成《契機與選擇》。
④1989年，該作獲得第七屆全國美展銅獎，現藏于中國美術館。
⑤1989年，此作獲得首屆齊白石獎及第七屆全國美展銀獎，現藏于上海美術館。
⑥引自“關於第七屆全國美展的座談摘要”中郎紹君的發言。
李凝
2007年7月于上海
寫意是一種精神
二十年前曾有人提出“中國畫已日暮途窮”。然而中國畫似乎並未日薄西山，倒是有點柳暗花明之象。一大批中青年畫家東尋西找，上下求索，努力實踐，確實出現了許多好作品，並必將成為經典。可是從不少的展覽中，各地的美術刊物上所呈現的作品來看，總覺得前景似乎也並不容樂觀，隱隱地感到有種“危機”潛伏在背後，那就是寫意精神的缺失。
確實當今的中國畫壇七彩紛呈，風格各異，作品的圖式與傳統的程式已大大地拉開了距離，可是與西方繪畫的距離卻又近了起來。由此帶來的結果是大寫意的中國畫成為稀有物種，即使是小寫意的也很難尋覓。隨之而興的是工筆重彩或是繁密死摳的中國畫多起來了。繪畫的意義似乎就是要將人物的每一條衣褶，樹的每一個凹凸，山的每一個坑坑洼洼都表現出來，而最為重要的中國畫的寫意精神卻丟失了，中國畫的中國特色越來越淡薄。或許因為工筆重彩可以細細地磨，色彩造型將西方的油畫拿來就用，便於接軌，所以就特別受寵。我去過美國大都會博物館，讓我震驚開眼的是世界各國各民族都有自己的燦爛文明。無論是瑪雅文化、埃及文化、希臘文化、非洲文化、伊斯蘭文化，還是中華文化都以各自鮮明的特色構成了豐富多彩的世界文明。然而西方的強勢文化正在日益將各種民族文化逐漸吞噬，到那時再要辦一個大都會博物館就難了，因為以美國為首的當代藝術成為各國藝術的參照係，世界文化一體化的格局已經初步形成。或許這正是潛伏的危機．可是這決非是危言聳聽。
當今在全國性的一些大展上，能灑脫地畫上幾筆寫意畫的已經屈指可數，在年輕人中更是稀缺。這也難怪上一代畫家好多都吃過“蘿蔔幹飯”，手上有功夫，肚裏有涵養，而今許多畫家毛筆也沒拿過幾天，也沒這份耐心修煉，又如何讓其逸筆草草。那天在資料室看到一本日本早期的畫冊，大部分是上世紀初的作品。無論是油畫還是日本畫，今天看來還是那樣地巍然屹立。現在日本當紅的畫家是畫不到此種深度的，因為老一輩畫家的筆底洋溢著一種東方文化的寫意精神。我真的有點擔心這樣的情景會在我們這裡重演，或許這是不可避免的悲劇，因為最簡單的道理是老的不去，新的不來，還冠之於自然規律。但是問題是老的去了，新的是否就一定會來，還有新的是否一定就是好的。於是我還是要回到先前的話題，我並非排斥工筆畫。我認為好的工筆畫也洋溢著中國的寫意精神。唐人的《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》，洗練灑脫，工寫有致，舉重若輕，富麗而典雅，全然不是細摳密描所能涵蓋的。寫意絕非是一般人所想像的粗筆草草，一揮而就，它與技巧有關，但決非就是一種技術，它是一種精神。這裡有功力，但更需修養。工筆畫的難點正在一個“寫”字，要有寫的意趣，寫的風度。其實豈止是工筆畫，法國的野獸派、德國的表現主義就是將傳統的畫法來了一個“寫”字，這一寫就寫出一個新天地。我們自己卻渾然不覺，將其棄之，豈不冤哉。這從表面上看談的是“技”的問題，然而正是這些屬於技的物質手段所構成的圖式產生了形而上的審美選擇及意境、氣息等精神屬性的價值判斷。
我一貫從口頭到實踐贊同中國畫要革命，中國畫必須向現代轉型，但我反對向西方強勢文化繳械。西方有許多優秀的東西可供我們學習，但學習是為了強健自己，而不是變成洋人。中國文化上下五千年，有太多的珍貴遺產可供我們選擇，就看你的眼力，你的吐納能力。從彩陶的紋樣、嘉峪關畫像磚、民間青花的花紋，從石恪、貫休、梁楷、青藤、八大、齊璜，我們都可以從中找到一條貫穿始終的中國寫意精神之脈。一旦將寫意看作是一種精神而不是逸筆草草的一種技法，那麼寫意水墨的空間就變得更為廣闊。精神將引領著我們煥發青春、勃發生機，古老的水墨藝術讓它閃爍出現代的光彩完全是可能的，中國水墨畫的前景一定會更好!
張培成
藝術筆記
我喜歡繪畫是因為它的有趣，一條線，一塊色都能玩出不同的意趣。如果要通過它去告訴人們一些什麼宇宙、人生啊深奧的哲理等，說實話我自己也搞不清楚，要不還是乾脆去當哲學家，表達也要更明晰。於是我會自己玩我的形，我的色。我想它該是不會窮盡的吧。要不五千年的文明歷史難道恰恰斷在吾輩?或許正是每一代人的薪火傳承才成就了這五千年。當然我們文明不會就此而已，它會不斷地容納更多的兄弟姐妹，匯成一股滾滾洪流，歷史長河。
不知你們注意了沒有，現在的許多當代藝術家已經很少用“畫”這樣一個動詞來描述他的作品製作過程，代之以一個“做”字，做作品。我想這差別在於“畫”太單一，因為他們的作品現在已經哪是一個“畫”字了得，更有甚者許多就根本不用畫，當然用“做”字更加達意。還有一個變化，而今的這些展覽開幕式更象一個朋友聚會的派對，也已經很少有人在認真的觀看作品。人們頻繁地交談，打招呼，作品似乎已變得不重要，而更像是在過節。或許這就是現今人們常說的一句話，重要的不是結果，而是過程。
我重視過程，但更看重結果。沒有過程哪來結果，沒有解衣盤薄的過程，哪來氣吞山河的結果。可是藝術史留下的可能更應該是結果吧，我們面對著范寬、梁楷、八大、齊璜的作品，我們注視著米開朗其羅、達·芬奇、凡·高、馬蒂斯的作品，都是面對著他們智慧工作的結果，正是這種結果使得人們會關注甚至研究起他們的過程，是結果使得它的過程變得更有意義。
有一個問題困擾著我，有人說藝術與生活應該是沒有界線的，現代藝術就是要消解藝術與非藝術的界線，於是我就越發糊塗了。首先從邏輯上就是無法講通的，沒有界線那不是藝術就是非藝術，非藝術也就是藝術，就是說無所謂藝術了。不存在的東西我們怎麼去研究它呢?確實人類的初始階段沒有專職藝術家，岩畫、彩陶等器形與紋樣都不是作為藝術品而製作的，可是我相信也並非人人能畫的，肯定有一些人特別擅長此道，於是他就幹起了這一行，久而久之藝術與藝術家就由此而生了。
當代藝術對媒介材質的選擇已經越來越寬泛了，它已經不局限于傳統的油畫顏料或國畫顏料等，它已將各種材質製作進作品中去。其實這到是一種返祖的現象。我們回眸先祖的繪畫藝術，有彩陶繪紋、漆畫、貝殼彩繪、石棺彩繪、彩色畫像磚、錯金銀、壁畫、帛畫等等，真是五花八門。當初始人類將研磨後的石塊或泥土的粉末抹在他的畫作上時，他們決不知道這將被稱作中國畫或是油畫。他們只關心這顏色粉末色相的純度，或是與膠水調和後在圖底上粘合的強度。只是到這些粉末被製成油畫顏料、國畫顏料後，我們才被反覆提示你在畫的是油畫或是國畫。
張培成
2004年
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